先秦
《尚书·尧典》
《尚书》是关于中国上古历史和部分追述古代事迹著作的汇编。西汉初存二十八篇，相传由伏生口授，用汉时通行文字隶书书写，是为《今古尚书》。《尧典》为其中的一篇。近人以为由周代史官根据传闻编着，又经春秋战国时人补订而成。伪《古文尚书》把下半篇分出，并加二十八字，作为《舜典》。 这里节录的一段文字，记载了中国早期的文学理论。它包括两个方面的内容。其中之一是“诗言志”。朱自清先生认为这是中国古代诗论的“开山的纲领”（《诗言志辨序》），对后来的文学理论有着长久的影响。由于“诗言志”概括的说明了诗歌表现作家思想感情的特点，也就涉及到诗的认识作用。从马克思主义观点看来，诗人的“志”是一定社会历史条件的产物，无不受阶级地位的制约。人们通过言“志”的诗，也就能在不同程度上认识社会。古人对这一点没有作出明确的阐述，但已意识到诗的这方面的作用。《礼记·王制》云：“命大师陈诗以观民风。”《汉书·艺文志》云：“《书》曰：‘诗言志，歌咏言。’故哀乐之心感而歌咏之声发。诵其言谓之诗，咏其声谓之歌。故古有采诗之官，王者所以观风俗，知得失，自考正也。”这说明，古人在“诗言志”的认识基础上，已注意到“采诗观志”，并曾经把“采诗”作为一种制度，力图充分发挥诗的认识作用，使之为统治者的政治服务。 与“诗言志”这一特点相联系的另一方面， 则是诗的教育作用。“志”，既然是是人的思想感情，言志的诗必须具有从思想感情上影响人和对人进行道德规范的力量。古代统治者把这种思想概括成诗能“持其性情”，并十分重视诗所言的“志”的性质。从孔子提倡诗“无邪”，到后来的主张“发乎情，止乎礼义”，以至提倡“温柔敦厚”的儒家诗教，一系列的努力都集中在诗之“志”必须符合其本阶级的道德规范。另一些人则发表了不同的看法。所谓“饥者歌其食，劳者歌其事”，“介眇志之所惑兮，窃赋诗之所明”，“志憾恨而不逞兮，抒中情而属诗”，说明另有不同倾向的诗歌。它们在现实生活中发挥着不同的教育作用。在我国文学发展过程中，由于“志”长期被解释成合乎礼教规范的思想，“情”被视为是与政教对立的“私情”，因而在诗论中常常出现“言志”和“缘情”的对立。有时甚至产生激烈的争辩。唐孔颖达的《毛诗序正义》早已看出，“志”与“情”是一个东西，“言志”与“缘情”并无本质的区别。这种对立的理论主张之所以在文学批评史上出现，其实质则是要求诗歌发挥不同的教育作用，是不同的政治思想要求在文学理论上的反映。
《尧典》这段文字也说明了在文学发展初期，诗、乐、舞的紧密联系。从文学起源的情况看来，一般的是伴随劳动节奏而产生音乐，因音乐而产生歌辞。在当时，乐和诗同样起着“言志”和教育人的作用。所以《荀子·乐论》说：“君子以钟鼓道志。”《周礼·大司乐》说：“以乐语教国子。”诗与乐到后来才发展成两个独立的部门，产生以“声”为用的乐，和以“义”为用的诗。至于诗、乐、为、舞的紧密结合，《吕氏春秋·古乐》也有所记载：“昔葛天氏之乐，三人操牛尾，投足以歌八阙：一曰载民，二曰玄鸟，三曰遂草木，四曰奋五谷，五曰敬天常，六曰达帝功，七曰依地德，八曰总万物之极。”《尧典》所述此可以互相印证。它为我们提供了关于文学起源的重要历史史料。 《尚书》是我国现存的较早的古籍。“诗言志”是早期的诗歌理论。它在我国文学批评史上的影响源远流长。毛泽东同志从无产阶级立场出发，书写“诗言志”三字赠给文学工作者，给这一理论注进了新的内容。
《诗 经》
《诗经》是中国最早的诗歌总集。本只称《诗》或举其整数称《诗三百》。后来儒家学派把它奉为经典，习惯上就称为《诗经》。编成于春秋时代，共三〇五篇，全部是周初至春秋中叶的合乐歌词，产生于今陕西、山西、河南、河北、山东及湖北等地。全书根据乐调分为风、雅、颂三个部分，作者既有人民群众，也有士大夫贵族。但其时尚无专门作家，作者的姓名基本上都已无法考订。形式以四言为主，往往重章迭句，反复咏唱。其中有不少作品成功的运用了赋、比、兴手法，富于艺术性。
在这三〇五篇诗歌里，有少数作品已经谈到了作诗的目的。在比较明确的十一条中，八例为讽，三例为颂。但不论是讽是颂，实际上都是“诗言志”的具体的发展和运用。这些例证表明，在当时社会矛盾加剧的情况下，人们已经把诗歌创作和政治紧密联系起来，运用诗歌积极干预生活，或者讽刺丑恶的事物，或者赞颂美好的事物。
十一例中，讽占多数，绝非偶然。这不但反映了《诗经》的实际情况，而且有其深刻的社会根源。如把颂美的三例（《卷阿》、《嵩高》、《烝民》）稍加分析，则还可以发下，这三例实际上也多少带有讽的意味。总之，在阶级社会里，由于美好的事物常常受到损害，不合理的现象大量存在，讽乃是人们对于诗歌的社会作用的主要认识。
这个认识不但是《诗经》中的大量讽刺诗所由产生的思想基础，而且也是当时社会上的一种带有普遍性的认识。《国语·周语》记载召公谏厉王使卫巫监谤，就有这样的话：“为川者决之使导，为民者宜之使言。故天子听政，使公卿至于列士献诗，瞽献曲， 你史献书，师箴，瞍赋，蒙诵，百工谏，庶人传语，近臣尽规，亲戚补察，瞽史教诲，耆艾修之，而后王斟酌焉，是以事行而不悖。”类似的话在《晋语》和《左传》襄公十四年也都有所记载。可见，当时社会上早就公认讽刺诗是诗歌的主要职能。正如清人程廷祚所说：“诗人自不讳刺，而诗之本教，盖在于是矣。胡可以不察耶？”（《诗论六》）
尤其值得注意的是，这个认识一直贯穿两千多年的封建社会，影响历代进步诗人，推动历代进步诗论，促进了大量具有讽刺意味的作品产生。荀子就高呼：“天下不治，请陈佹诗。”（《荀子·赋篇》）司马迁说：“《诗》三百篇，大抵贤圣发愤之所为作也。”（《史记·太史公自序》）刘勰说：“风雅之兴，志思蓄愤，而吟咏情性，以讽为上，此为情而造文也。”（《文心雕龙·情采》）他们都 认识到了讽产生于愤。至于白居易的讽喻诗和诗论，则是这个传统的发展。 在长期的古代社会里，诗以讽为主，这是社会生活的必然反映。至于颂诗，固然有不少谀媚权贵的作品，但其中也有一些篇章在扶植美好事物方面产生过积极影响。随着时代的发展，按照生活的不同需要，诗的这两方面的传统必将具有新的内容，充分发挥其应有的作用。
《论 语》
《论语》是用语录体写的最早一部儒家“经典”。书中记录孔子和他周围人物的言论和行动。撰写的不止一人，成书可能在曾参逝世的公元前四三六年以后。 《论语》原有《鲁论》《齐论》《古论》三种。现存《鲁论》二十篇。这里选录的是有关文学方面的一些言论。
孔子被称为儒家的创始人。他特别强调文和道德的联系，提出“有德者必有言”的看法。《诗三百》是一部文学作品，但他在和子贡、子夏讨论其中某些篇章时，却把文艺作品道德伦理化。他还进一步把《诗三百》归结为“无邪”，将全部作品说成为都符合他所宣扬的“仁”“礼”等的要求。他认为诗和道德修养有不可分割的关系，后来《礼记·孔子间局》进一步推演阐发为“志之所至，诗亦至焉；诗之所至，礼亦至焉；礼之所至，乐亦至焉”。《诗三百》
在儒家心目中，主要成了伦理道德修养的教科书。 孔子很重视文学的社会作用。他说：“诗，可以兴，可以观，可以群，可以怨。”文学作品有感染力量，能“感发意志”，这就是兴。读者从文学作品中可以“考见得失”，“观风俗之盛衰”，这就是观。群是指“群居相切磋”，互相启发，互相砥砺。怨是指“怨刺上政”，以促使政治改善。这里可以看出，孔子对文学的艺术特征已有一定程度的认识，因而他对文学的社会作用论述比较全面。在孔子以前，人们对文学的社会作用尽管已经有了一些认识，然而讲的比较零碎，孔子在概括前人成果的同时，对诗的社会作用作了较有系统的理论表述，在理论上比前人发展了一步。当然，孔子的兴观群怨说有其具体的阶级内容，归根结底是为了“是父”“事君”，为统治者服务。结合他讲的“兴于诗，立于礼，成于乐”、“群居终日，言不及义，好行小慧，难矣哉”等的言论来看，他的思想体系的主要内容----“仁”“礼”等同样渗透在兴观群怨说中。
孔子论诗乐很重视中和之美，他说：“《关雎》乐而不淫，哀而不伤。”（《论语集解》引孔安国说：“乐不至淫，哀不至伤，言其和也。”）所谓中和之美，是他哲学理论上的中庸之道在文艺思想上的反映，这种思想直接导致了后来以“温柔敦厚”为基本内容的“诗教”的建立。崇尚中和之美的孔子，对不符合这一要求的民间乐曲采取轻视、排斥的态度，说“郑声淫”，主张“放郑声”。而对于《韶》、《武》古乐则推崇备至，所谓“行厦之时，乘殷之辂，服周之冕，乐则韶舞”，反映出他复古守旧的倾向。
在秦汉时期，人们所使用的“文学”这一概念，含义比较广泛。孔子经常讲到的“文”，是指包括文章在内的文化学术的总称。他讲的“诗”，是指《诗三百》，是文学作品。在上古时期诗乐舞三位一体，诗依附于乐而存在，而孔子在论述中往往诗乐并提，有时则专门论诗，这反映了当时人们对诗的重要意义的认识在逐步提高，诗也在逐步地取得相对独立的地位。 在孔子的时代，中国古代文学理论处于始创阶段，他在诗歌社会作用等问题上的论述，一定程度地反映了文学本身的特征，对于后代文学理论的发展，提供了有益的思想数据，对后代产生了深远的影响，如他的兴观群怨说就是这样。梁钟嵘在《诗品序》中以具体的事例，突出说明了群和怨，清王夫之在《诗绎》中从自己的政治、哲学观点出发，对兴观群怨的相互关系作了精辟的阐发。又如，后代的一些文论家在论述文学的内容和形式问题时，都曾受到过孔子讲的“文质彬彬”等有关论点的启发。
《墨 子》
墨翟，鲁国（一说宋国）人，墨家的始创者，生活于战国初叶。《汉书·艺文志》著录《墨子》七十一篇，现存五十三篇。《墨子》一书，是墨子的弟子们根据笔记整理而成，虽非墨子亲手写定，但其内容主要是墨子的思想，也包括有后期墨家学派的思想。这里节录的是《墨子》《非乐上》《非命上》和《小取》中的一些断片。
墨子所讲的文学也是广义的，主要是指一般的学术文、政论文。墨子文学思想的要点是“尚用”与“尚质”。他在《非命上》中说：“今天下之君子之为文学、出言谈也，非将勤劳其惟（喉）舌而利其唇吻也，中实将欲为其国家邑里万民利者也。”为了使文学发挥对政治的作用，他主张“言有三表”：“上本之于古者圣王之事”，是指言必有据，以古代圣王言行为准则；“下原察百姓耳目之实”是说立言要从实际出发，以百姓的实际体验为依据；“广（发）以为刑政，观其中国家百姓人民之利”，强调立言着文要考虑客观上对于政治的实际效果。三表是墨子提出的立言、着文的原则和标准，具有一定的科学性。 墨子强调作品的实用价值，认为应该“先质而后文”（见孙诒让《墨子间诂》附录引《说苑》《墨子》佚文）并提出反对“以文害用”（见《韩非子·外储说左上》）的见解。墨子从“尚
用”、“尚质”的观点出发，提出“非乐”的主张。他在《非乐上》中说明统治者的音乐享受，从乐器设备讲到音乐演奏，都是从剥夺民财民力而来，对人民的生活和生产都很不利。他还进一步指出，音乐艺术的享受，无论是对于从事整治活动的统治者，或者是对于从事劳动生产的被统治者，都没有任何益处，只能带来损失。他的结论是：“今天下士君子，请将欲求兴天下之利，除天下之害，当在乐之为物，将不可不禁而止也。”在当时人民生活极端困苦的情况下，墨子反对儒家大力提倡音乐以助长贵族奢侈享乐的生活，斥责统治者欣赏音乐就是“巧夺民衣食之财”，这些都是具有进步意义的看法。墨子反对统治阶级把精神享受建立在对人民进行剥削掠夺的基础上，同时又指出，他并非不知道那些大钟鸣鼓琴瑟竽笙之声能给人以美的享受。他之所以主张“非乐”，是因为它们“不中圣王之事”、“不中万民之利”。这就透露了他的非乐是小生产者的观点的一种反映。
《荀 子》
《荀子》二十卷、三十二篇，著作者荀况，字卿，越国人，生活年代后于孟轲。他吸取、改造并进一步发展了儒家学说，也吸取了战国其它学派的思想，成了战国后期的重要思想家。《荀子》书中直接谈到文学的不多，这里节录的是《荀子》的《劝学》、《非相》、《非十二子》、《儒效》、《正论》、《乐论》、《正名》等篇中的断片。 荀子论“言”，有如下几个主要论点：
一、 特别强调道，认为“辩也者，心之象道也。心也者，道之工宰也。道也者，治之经
理也。心合于道，说合于心，辞合于说。······”这是一种文以明道的主张。道的实际内容，就是所谓道义。“凡言不合先王，不顺道义，谓之奸言。”他认为一切言论，凡是合乎道的、宜扬道的，就是好的；凡是离开道的、违反道的，就是坏的。 二、 由于对道有不同的态度，所以可分成圣人之“言”、君子之“言”、小人之“言”。
圣人之言，最为完美，“如珪如璋，······四方为纲”，是崇敬的对象，效法的标准。而小人的奸言，“虽辩，君子不听。”
三、 “言”和政治有密切的关系，不同的“言”対政治起不同的作用。圣人之辩，“说行则天下正，说不行则白道而冥穷。”小人之辩，“用其身则多诈而无功，上不足以顺明王，下不足以和齐百姓。”
先秦时代，文学批评还处在发生、发展的初期阶段。文学思想包含在整个学术思想之中。荀子对于“言”的论点，也就是对于文学的看法。“明道”是荀子文学观的核心；关于圣人之“言”的理论，反映在文学上就是“徵圣”的主张。荀子本人是儒家经典主要的传授者，据清人汪中《荀卿子通论》的考据，《易》、《诗》、《礼》、《春秋》都是荀子所传。这里节录的断片中，就有两处徵引了《诗》，这是荀子文学思想中“宗经”主张的实践。明道、徵圣、宗经，三位一体，明道是三者的中心，这就是荀子文学思想的基本内容，它奠定了后世明道、徵圣、宗经三位一体的文学观。 荀子论“名”，分析非常精密。这本是逻辑思想上一个重要的命题，荀子的这个论述有重要的历史地位。这个问题，与文章的用词命意有密切的联系。“文而致实，博而党正”，“正名而期，质请而喻，辩异而不过，推类而不悖。”这是荀子对“名”的要求，也是对于文章用词命意的要求。词的概念明确，那么句所表达的意也自然明确，虽似朴质，却很精当。假使玩弄概念，或“用名以乱名”，或“用实以乱实”，那就成为当时的“ 邪说僻言”。这是他所极端反对的。 荀子论“乐”，在深度和广度上都比他的前人大大前进了一步，有名的《乐论》是他论乐的专文。先秦时代，诗乐紧密配合，荀子关于音乐的见解中有不少地方和文学批评有关。这方
面值得注意的论点是：他认为音乐的产生和人们对于音乐的需要，是“人情所必不免”的事情；人们内在的“性术之变”，即内在的思想感情的变化，可以通过音乐表现出来；反映人们各种各样的思想感情变化的不同音乐，能使人产生“心悲”、“心伤”、“心淫”、“心庄”等不同的心理反应。他还进一步指出，因为音乐表现了人们的思想感情，所以从中可以看到时代的面貌：“乱世之徵······其声乐险，其文章匿而采”；因为音乐有“入人也深”、“化人也速”的巨大教育、感染作用，所以它能对整个社会的民情风俗以至国家的安危治乱产生直接影响。在比较深入地论述音乐的艺术特征和社会作用的基础上，荀子反复批评了“非乐”的墨翟，特别强调统治者应该“正其乐”，并利用音乐教化人民，从而达到“治生焉”及巩固统治的目的。荀子重视乐教的主张，是他明道、徵圣、宗经的文学观在音乐领域的体现。
两汉
《毛 诗 序》
《毛诗序》吸取了传诗经生们的意见，阐说了诗歌的特征、内容、分类，表现方法和社会作用等，可以看作是先秦儒家诗论的总结。 首先，它进一步阐明了诗歌的言志抒情的特征和诗歌与音乐、舞蹈的相互关系。序中所谓“诗者志之所之也”的志和“情动于中而形于言”的情 ·······，是二而一的东西。正如孔颖达《左传》昭公二十五年《正义》所说：“在已为情，情动为志，情、志一也。”提出这一论点，不始于《大序》，先秦的《礼记·乐记》已有相同的论述；《书·尧典》也有类似的说法；《荀子·儒效》也说过：“诗言是其志也。”言志之说一脉相承的情况极为明显。而《毛诗序》把志与情结合起来谈，则更清楚地说明了诗歌的特征。诗、乐、舞在产生和发展过程中紧密相联，《书·尧典》、《礼记·乐记》也有所阐明。《毛诗序》对此作了更详细的叙述，显示出“以声为用的诗的传统，比以义为用的诗的传统古久得多”（朱自清《诗言志辩》） 其次，《毛诗序》指出了诗歌音乐和时代政治的密切关系，说明不同的时代有不同的作品，政治情况往往在音乐和诗的内容里反映出来。这显然是受《左传》襄公二十九年季札观乐一段议论的启示，进一步指出了政治、道德、风俗与音乐诗歌有不可分割的联系。后来刘勰《文心雕龙》的《时序》篇，正是根据这一理论，阐述了“时运交移，质文代变”，“文变染乎世情，兴广系乎时序”的道理。
其三，在诗歌的分类与表现手法方面，《毛诗序》提出了“六义”说，这是根据《周礼》“大师······教六诗：曰风，曰赋、曰比、曰兴、曰雅、曰颂”的旧说而来。孔颖达《毛诗正义》卷一认为“风、雅、颂者，《诗》篇之异体；赋、比、兴者，《诗》文之异辞耳。······赋、比、兴是《诗》之成形。用彼三事，成此三事，是故同称为义。”宋朱熹说风、雅、颂是“三经”，是“做诗的骨子”；赋、比、兴“却是里面横串的”，是“三纬”（说见《朱子语类》）。都是阐明了风、雅、颂是诗的种类，而赋、比、兴是作诗的方法。关于赋、比、兴，朱熹分别作了说明：“赋，敷陈其事而直言之者也”；“比者，以彼物比此物也”；“兴者，先言他物以引起所咏之词也”。它说明在创作过程中，作者感情的激发、联想和对事物的描写都是结合具体形象进行的。赋、比、兴的方法实质上是形象思维的方法。这一方法，《周礼》与《毛诗序》对它作了最初的概括。之后，刘勰《文心雕龙·比兴》、钟嵘《诗品序》又作了进一步的阐明。特别是其中的比兴说，陈子昂、李白、白居易等根据他们的理解也作了不同的阐发。
《毛诗序》对诗歌的特征、诗歌与政治的关系、诗的分类和表现手法的论述，贯穿着一个中
心思想：诗歌必须为统治阶级的政治服务。因此，在谈到诗歌的言情特点时，又提倡“发乎情，止乎礼义”。说到诗的政治作用时，又强调“先王以是经夫妇，成孝敬，厚人伦，美教化，移风俗”。它把这种思想集中突出地表现在关于诗歌的社会作用的论述里：“上以风化下，下以风刺上”，“故正得失，动天地，感鬼神，莫近于诗。”这种理论在政治上表达了统治阶级对诗歌的要求，在思想上则是《论语》的“思无邪”，兴、观、群、怨，事父事君的进一步发展。在我国长期封建社会里，不少人以此作为诗歌创作和批评的准则。对诗歌的创作有着长远的影响。
《史记·太史公自序》
司马迁是我国古代伟大的历史家、文学家。本文是《史记·太史公自序》中的一段，自述著作《史记》的动机，说明了自己的历史观，以及《史记》一书的创作精神。
篇中借和壶遂的一段谈话，揭示著书大旨。他本出身于史官的世家，幼时耕牧河山之阳，早年遍游名山大川，有广播的文化知识和丰富的生活体验。虽然汉王朝相对稳定的封建大一统局面给予他一些乐观的幻想，然而他对隐藏在当时社会中的各种矛盾，是有所了解的。借古鉴今，目的在于“究天人之际，通古今之变，成一家之言”（见《报任安书》），而不是为了粉饰现实，这就是他作《史记》的动机；同时，也就是《史记》一书文学思想的基础。 《史记》草创于太初年间。司马迁因李陵事件下狱，由于切身体验，他对封建统治者有了进一步的认识。于是从创作的实践中，更加体会到古人 发愤著书的心情，他把问题归结到“意有郁结，不得通其道”。他所谓“述往事，思来者”，正是针对现实，有感而发的。
司马迁从不满当时的现实出发，在《史记》里，揭露和抨击周围黑暗现象，同情被压迫的人民。进步的历史观点和批判现实的文学精神相结合，使得《史记》成为“无韵之《离骚》”。但是正由于此，找来了不少的非议，一般效忠封建统治的文人说他“是非颇繆于圣人”，甚至称之为“谤书”。 “发愤著书”，是封建社会里某些进步文人的一种想法。他们认为，作者对当时黑暗现实的义愤愈加强烈，则作品的思想性也就愈加深刻。司马迁在本文里就阐述了这种观点。
《论衡·超奇》
王充，是中国哲学史上唯物主义倾向比较突出的思想家。他的生活年代，正当农民运动进入低潮、封建统治重又相对稳定的东汉时期。在这时期内，统治阶级伪造谶纬，宣扬迷信神权，以图巩固统治，曾引起许多进步思想家的反对。王充的《论衡》，就是当时思想界一部富于进步意义和战斗精神的重要著作。《超奇》是《论衡》第三十九篇。内容主要是对作家的品评。在王充之前，虽然有人对具体个别作家进行过评价，像司马迁的《史记·屈原传》等等，然而，像这样关于作者的通论，《超奇》实开先河，因而可认为是文学批评中“作家论”的滥觞。王充认为在文人中间，鸿儒属于“超而又超”“奇而又齐”之列，因而把这篇文章名之为《超奇》。
这篇文章把一般文人分为几种：儒生、通人、文人、鸿儒等。通过对鸿儒的赞扬，王充提出了品评作者的标准，论及作者的修养，以及反对崇古非今的问题。
首先，王充认为，品评作者的高下不能以读书多少做标准而应看他是否“博能通用”。当汉代“皓首穷经”成为一种风气，不少人一辈子在书堆里钻牛角尖，以“明经”作标榜的时候，王充一反流俗，提出“贵其能用”的主张。他指斥那些儒生读书千卷无以致用，不过是“鹦
鹉能言之类”，有如“入山见木，长短无所不知；入野见草，大小无所不识；然而不能伐木以作室屋，采草以和方药：此知草木所不能用也。”王充认为鸿儒则不然，他观读书传之文是为了“抽列古今”“纪著行事”，有益于“治道政务”。王充这种崇实尚用的观点虽然是针对论说文、史传文而发的，但他把屈原这样的辞赋家也包括在超奇之士中，给予高度评价，这就表明他的这一观点也适用于文学。这不仅对于汉代一度出现的浮夸虚诞的文风，“劝百讽一”的辞赋具有针砭的作用，对于后来的文学发展，也有其积极意义。
其次，怎样能成为鸿儒，也就是关系到作者的修养问题，王充对此作了明确的回答：不能光从外在的“文”下功夫，而更需要从内在的“实”作努力。“实诚在胸臆，文墨著竹帛，外内表里，自相副称。”什么是内在的“实”？王充认为即“才智”与“实诚”。“才智”，不只是“博览多闻，学问习熟”，而是像商鞅定耕战之策、陆贾消吕氏之谋那样具有解决实际问题的本领。“实诚”。“非徒博览者所能造，习熟者所能为”，而是作者的真实感情。这二者都是不可缺少的。值得注意的是，重视论说文的王充也十分强调作者的感情对创作的作用：“精诚由中，故其文语感动人深”，才能“夺于肝心”。这种看法对文学创作和理论有着较大的影响。后来刘勰主张“为情而造文”，反对“为文而造情”，就是这一观点的进一步发挥。 再者，在评价作者问题上，王充反对崇古非今的倾向。批判那种“好高古而称所闻”，以为“前人之业，菜果香甜；后人新造，蜜酪辛苦”的风气。提出以时代作区分，而以’优者为高，明者为上“。他不仅批判崇古非今，而且把后世超过前代，看成理所当然。“庐宅始成，桑麻才有。居之历岁，子孙相续。桃李梅杏，奄丘蔽野。根茎众多，则华叶繁茂。”王充用这样生动的例子说明，经验需要时间积累，文章英爱今胜于昔。他虽然没有看到政治积极对文学的决定影响，却在一定程度上指出了文章创作的历史继承关系，为较准确地评价当代作家提供了一定的理论根据。
《楚辞章句序》
文学思想的论争，有时发生在对某些具有代表性的作家的评价问题上。这种论争，往往是由于双方在理论上有着原则性的分歧而引起。通过论争，就推动了文学理论的发展。汉朝人之于屈原，即其一例。
赋是汉代一种新兴的文学体制，《楚辞》开汉赋之先河，从艺术形式的传统继承关系来说，屈原为辞赋家不祧之宗，这是大家都承认的。然而关于屈原作品所表现的政治思想，却成为论争的焦点。
早在西汉武帝时，刘安作《离骚传》，首先从思想内容方面肯定了《离骚》，认为义兼国风小雅，可与日月争光，司马迁同意他的论点，把它写入了《史记·屈原传》而加以发挥，反复阐明屈原发愤抒情，存君兴国的用意。但到东汉时，班固却提出了不同的看法。王逸这篇《楚辞章句序》，推衍刘安之说，是针对班固而发的。
文中着重论述屈原高尚品质，他“进不隐其谋，退不顾其命”地对待现实的积极态度，揭穿班固所强调的“明哲保身”之义，实质上是“婉娩以顺上，逡巡以避患”苟合取容的思想。所有这一切，都环绕着一个问题，即如何正确的理解和评价屈原作品的思想性。在王逸看来，产生在黑暗时代里的文学，其社会意义和教育作用就在于怨和刺。“怨主刺上”，见于《诗三百篇》，态度较之屈原，更为激烈，而“仲尼论之，以为大雅”。屈原“依诗人之义而作《离骚》，上以讽谏，下以自慰”。《离骚》所书写的“愤懑”之情，正表现了屈原政治上的坚定性，是无可非议的。
西汉中叶以来，儒家思想处于统治地位，经书成为衡量一切的最高准则。班固依托经义来贬低屈原，王逸也就引经据典以挥戈反击；至于他称《骚》为“经”（也可能是根据刘向旧本
所题），更是对《骚》极端的推尊。洪兴祖说：“古人引《离骚》未有言经者，盖后世之士祖述其词，尊之为经耳”（见《楚辞补注》）这话深得王氏的原意。重视屈原作品的思想意义，是正确的；然而作为长篇抒情诗的《离骚》，其性质并不和五经，特别是和《尚书》《周易》相同，一定要说它片词只语都是“依经立义”，那就胶柱鼓瑟，窒碍难通，反而流于牵强附会了。后来刘勰在《文心雕龙·辩骚》里表示怀疑。经过一番审核，修正了王逸的论点，认为“屈原虽取熔经义，亦自铸体辞”；指出研究《楚辞》，应该“酌奇而不失其贞， 玩华而不坠其实”。这样，就揭示出《楚辞》的特点，在理论上推进了一步。
魏晋南北朝
《典论·论文》
《典论·论文》是我国文学批评史上较早的一篇专论。在中古文学史上关于文学批评的几个问题：文学的价值问题，作家的个性与作品的风格问题，文体问题，文学的批评态度问题，本文都已涉及。曹丕批评了两汉以来轻视文学的观点，指出了文学的独立地位，提出了自己的文学主张。虽然他对这些问题，仅仅是略引端绪，但对后代的影响很大。
首先，关于文学的价值，作者本着文以致用的精神，强调了文章（本文所说的文章，主要是指诗赋、散文等文学作品）是“经国之大业，不朽之盛事。”（当然，他的所谓“经国大业”，是封建阶级统治人民的事业。）把文学提到与兴事功并立的地位，并鼓励作家们“不托飞驰之势”而去努力从事文学活动。这对魏、晋以后文学的发展，是有推动作用的。 其次，关于文气，作者认为“文以气为主”，而“气之清浊有体”。所谓清浊，意近于刚柔。后来刘勰《文心雕龙·体性》称“才有庸俊，气有刚柔”，“风趣刚柔，宁或改其气”，多少是受了曹丕论文的启发。曹丕认为：作家的气质、个性，形成各自的独特的风格。因此，各有所长，难可兼擅。徐干则“时有齐气”，应瑒则“和而不壮”，刘桢则“壮而不密”，孔融则“体气高妙”。但过分强调作家的材性，而不懂得作家的风格是社会实践和艺术修养的结果，观点不够全面。
其三，对于文学体裁的区分。本文说：“夫文本同而末异”，所谓本，大致是指基本的规则而言，这是一切文章共同的；所谓末，是各种不同文体的特点。奏议、书论、晋以后人所谓无韶之笔；铭诔、诗赋，晋以后人所谓有韶之文。因文章具体的功能有不同，体裁和表现方法也就有所不同。雅、理、实、丽，各有特点。（尽管这里所提到的各种文体特点，未必完全正确）在曹丕以前，人们对文章的认识，限于本而不及末，本末结合起来的看法，在文学批评史上，是曹丕首先提出的，它推进了后来的文体研究。从桓范的《世要论》、陆机的《文赋》、挚虞的《文章流别论》、李充《翰林论》到刘勰的《文心雕龙》，这些著作里的文体论述，正是《典论·论文》的进一步发展。
其四，关于文学批评者的态度。指出了两种错误态度：一是“贵远贱近，向声背实”；一是“暗于自见，谓己为贤”、“文人相轻，自古而然”，“各以所长，相轻所短”。前者支持了贵远贱近，亦即尊古卑今的观点，这并不是作者的创见，早在西汉末东汉初的桓谭，在称赞杨雄《太玄经》的时候，就已经这样说：“世咸尊古卑今，贵所闻贱所见也，故轻易之。”（《全后汉文》卷十五桓谭《新论·闵友》）东汉王充也说：“述事者好高古而下今，贵所闻而贱所见。”（《论衡·奇世》）“俗儒好长古而短斤，······信久远之伪，而近今之实。”（同上《须颂》）“夫俗好珍古不贵今，谓今之文不如古书。夫古今一也，才有高下，言有是非，不论善恶而徒贵古，是谓古人贤今人也。······善才有践深，无有古今；文有伪真，无有故新。”
（同上《案书》）曹丕继桓谭、王充之后，提出了这个问题。后者对“文人相轻”的指斥，即是作者的新论。作者根据对不同的文气、文体的认识，说明各个作家作品各有短长。“暗于自见”的人，必然“各以所长，相轻所短”，不可能产生正确的文学批评。
《文 赋》
陆机的《文赋》在中国文学批评史上是第一篇完整而系统的文学理论作品。 这篇文章虽用赋的形式，但能比较细致地分析了文学创作的过程，提出了文学理论上很多重要的问题，以后刘勰《文心雕龙》的写作也有很多地方受这篇文章的启发，所以它对文学理论的发展有很大的贡献。
全文分段大意已说明，不再赘述。陆机能用赋的形式论述文学理论的许多问题，确实煞费经营。他在《文赋序》中说：“每自属文尤见其情。”可见《文赋》中所说的，皆作者的确切体会，深知甘苦之言；其中对于构思过程特别写得透彻。
陆机认为，进行文学创作必须观察万物、钻研古籍和怀抱高洁的心情。观察万物，可以丰富知识；钻研古籍，可以吸收间接经验，学先士之盛藻，得才士之用心，以提高自己的写作技巧。至于怀抱高洁的心情，即所谓怀霜之心、临云之志，在创作过程中也发挥着巨大的作用。有了这三方面的准备，要进入创作过程，还必须到现实生活中去体验：“遵四时以叹逝，瞻万物而思纷；悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春。”文以情生，情因物感，才是创作过程的起点。 有了创作的要求，接着运用艺术的想象：“精鹜八极，心游万仞”；“浮天渊以安流，濯下泉而潜浸”；“观古今于须臾，抚四海于一瞬”。艺术想象驰骋于穷高极远的空间，突破上下古今的限制，然后使得“情曈昽而弥鲜，物昭晰而互进”，感情更加鲜明，物象更加清晰。于是进入写作过程，在“抱景者咸叩，怀响者毕弹”的众多形象中，作者进行了选择和概括：“或固枝以撮叶，或沿波而讨源；或本隐以之显，或求易而得难”，“虽离方而遁员，期穷形而尽相”；对艺术素材进行着由此及彼、由表及里的改造工作。最后，作者创造出具体而概括的形象：“函绵邈于尺素，吐滂沛乎寸心”，“笼天地于形内，控万物于笔端”。陆机用诗一般的语言，生动而具体地描绘了艺术创作的全过程。这个过程从诗人感物生情到穷情写物，自始至终是在具体的形象而不是抽象的概念中进行的。尽管陆机没有用形象思维这个词，却通过对构思的形象化的描写，表达了一种思想：艺术创作过程实质上是形象思维过程，从而触及到艺术创作中一个带有普遍规律性的问题。
他认为，艺术构思，要发挥独创精神，所谓“谢朝华于已披，启夕秀于未振”。“朝华”“夕秀”是指一种新的境界、新的技巧，是兼指意与辞两方面的，所以下文即从意与辞两方面说明艺术构思的甘苦，怎样从复杂多变的构思中达到完美地表现事物，做到“抱景者咸叩，怀响着毕弹”，做到“笼天地于形内，控万物于笔端”。总之，构思过程不论怎样复杂，有时难，有时易，有时顺，有时逆；有时先树要领，有时后点主题，但最基本的，还是要求修辞立诚，表里如一。这即是上文所说的要有高洁的心情，所以说“信情貌之不差，故每变而在颜”。从这样理解，所以意与辞的关系，还是以意为主，“理扶质以立干，文垂条而结繁”。这些见解，都是正确的。
行文乐趣是通过构思使意与辞都得到充分的表现。为了达到这个目的，要注意四个问题：（一）注意镕裁而使辞意变美；（二）通过警句而突出主题；（三）避免雷同而力求独创；（四）保留精美的辞句，避免文章的平庸。此外，再要防止五种弊病：（一）篇幅短小，不足成文；（二）美丑混合，文不调谐；（三）重词轻情，流于空泛；（四）迎合时好，格调不高；（五）清空疏缓，缺少真味。总起来说，尽管作品的表现方法变化多端“因宜适变，曲有微情”，但是只要能认识变化的规律，理解次序的安排，“达变而识次”，那么也就掌握住最根本的关
键了。这是构思时重要的关键，也即是作文利害的重要关键。 他从构思又提到感兴的问题。他形象地描绘了感兴开塞时的不同情状，但是他只知道来时如风发泉涌，去时如枯木涸流，而说不出所以如此的原因。其实他讲到“天机骏利”“六情底滞”，和《文心雕龙·养气》所言，比较接近，并不能说他真的完全不知道“开塞之所由”。 《文赋》主要是说明了创作过程中构思的问题，这是陆机从自己的体会中总结出来的。 由于他为自己的生活环境和创作经验所限，所以有时也表现出一些偏重形式的倾向。“普辞条兴文律，良余膺之所服”，他是主张这些词条文律的。“其会意也尚巧，其遣言也贵妍”，又是比较强调艺术技巧的。
此外，还讲到文章的体制风格以及功能等等问题，但这并不是此文的核心所在。
《文心雕龙·神思》
《文心雕龙》是我国第一部系统阐述文学理论的专著。体例周详，论旨精深，清人章学诚称它“体大而虑周”，可以说是中肯的评语。魏、晋以来，我国文论始专门名家，到了南北朝，日渐形成繁盛局面。刘勰这部论著要算这一时期集大成的代表作。
《文心雕龙》全书五十篇，分上下两篇。上篇论述文学的基本原则和阐明各种文体的渊源和流变。下篇的主要内容属于文学创作论，是全书的精华所在。虽然其中所揭示的艺术规律和艺术方法是从封建文学艺术标准角度提出的，不免混有封建思想杂质，但是只要经过选择，加以批判，去伪存真，去粗取精，那么，就是知道今天仍有值得我们吸取和借鉴的。
《神思》列为创作论之首，具有总纲性质，涉及到创作论各方面问题，而作为这些问题的核心则是艺术的想象。在我国具有民族风格自成体系的文论中，想象是最突出的问题之一。刘勰之前，陆机已开始认识到想象在文学创作中的重要性。《文赋》的“观古今于须臾，抚四海于一瞬”，“恢万里而无阂，通亿载而为津”，即状想象翱翔之致。显然，这对刘勰有着一定影响。《神思》的“寂然凝虑，思接千载；悄焉动容，视通万里；吟咏之间，吐纳珠玉之声，眉睫在前，卷舒风云之色”，就是引申陆机的说法。不过，刘勰并不仅仅因袭前人，雷同旧说，他对想象问题进行了更深入的探讨，作出系统的全面发挥。《神思》就是一篇完整的艺术想象论。
本篇开宗明义就对想象下了明确定义。刘勰借用“形在江海之上，心存魏阙之下”这句成语，说明想象是身在此而心在彼，可以由此及彼，不受身观局限的艺术思维活动。事实上，这也就是指明文学创作不能拘泥现实，专构目前所见，从事刻板模拟，而应容许虚构的存在。他有时把这一点作了渲染和夸大。不过，总的说来，他并没有把想象加以神秘化。他认为想象不是来自凌虚蹈空的主观冥想，而是来自对客观物象的观察感受，从而把想象活动置于现实的基础上。本篇提出的“思理为妙，神兴物游”，可说是刘勰想象论的重要纲领。它一方面说明想象活动必须扎根于现实，一旦脱离了现实，想象活动也就失去了依据。这一点，在本篇下文中有着更明确的表白：“视布于麻，虽云未贵，杼轴献功，焕然乃珍。”（麻是原料，布是成品）这里以麻、布为喻，形象地说明了想象活动就是作家对现实生活素材进行艺术加工。这一见解，在当时是难能可贵的。另一方面，“神兴物游”也说明了作者的思维活动是与具体物象结合在一起的，实质上就是形象思维。刘勰继陆机之后，对艺术创作中这个带有普遍规律性的问题作了理论概括，在我国文学批评史上具有重要意义。
此外，本篇还论述了志气和辞令在想想活动中的作用，也是同样值得重视的。所谓“志气统其关键”，“辞令管其枢机”，是把志气和辞令视为对想象活动起决定作用的两个因素。在这里，志气泛指思想感情，意思是说：思想感情是想象活动的动力，想象的展开是沿着思想感情的轨道而进行的。作家临篇缀虑，需要神定气足，只有思想坚实深刻，感情真实充沛，才
能使想象活跃起来，从而优游适会，抒怀命笔。否则，就会如刘勰所说的“关键将塞，则神有遁心”，形成思想僵化，感情枯竭，想象壅塞的枯窘状态。至于辞令系指语言或语词，任何思维活动都是通过语言的媒介来进行的，没有不依赖语言而独立存在的所谓思想活动。艺术想象也是同样。刘勰把辞令作为掌管想象活动的枢机，指出只有准确的预言才能构成准确的意象，强调文学必须以言达意，穷尽物色，曲写织毫。这就是他所说的“枢机方通，则物无隐貌”的本意。当时正是号称玄学三理之一的“言不尽意论”恣肆横流之际，刘勰提出这种针锋相对的主张，有抨击玄风的积极意义。
作为艺术思维的想象活动本是一种极复杂的心理现象。刘勰在本篇中列举文学史上许多作家创作实践的具体实例，指出“人之禀才，迟速异分；文之制体，大小殊功”，认为 作家运思行文，或迟或速，一方面是基于作家的才能禀赋和构思方式，另方面也取决于作品的大小规模和体裁特点，对于这些情况需要作具体分析，而不能一律相绳，妄分高下。然而，不管不同作家的写作会出现怎样纷杂歧异的情况，归根到底，文学创作毕竟还是有赖于平时的历练和积累。本篇所提出的：“积学以储实，酌理以富才，研阅以穷照，驯致以绎辞”这四句话，即申明此旨，明白了这一点，我们也就不难理解刘勰所说的“秉心养术，无务苦虑，含章司契，不必劳情”，并不是叫人无所用心，轻易落笔，把写作当做一种游戏。相反，他认为只有经过日积月累的辛勤努力，才能在写作时从容不迫，直抒胸臆。作家写作时似乎不费思索，摇笔即来的表现，实由于平日不断积累，艰苦历练的结果。因此，“积学以储实，酌理以富才”与“不必劳情，无务苦虑”这两种说法并不矛盾，而是相反相成的。这与下文所提出的博兴一的辩证关系，具有同样性质。“博见为馈贫之粮”是指作家在生活体验上要博；“贯一为拯乱之药”是指作家在艺术表现上要一。“博而贯一”就是把体验上的“博见”和表现上的“贯一”统一在一起。这种从矛盾的范畴看出对立统一的辩证观点，不仅存在于本篇之中，而且在创作论其它各篇中也往往可以发现。这些地方是特别值得注意的。
《文心雕龙·时序》
《时序》是《文心雕龙》的第四十五篇。这是一篇关于文学史方面的专门论文，它集中地反映了刘勰的文学史观，比较全面地论述了自陶唐至齐代的文学发展过程，其中，对于当时的齐代文学只做了一般性的赞美，没有进行分析和评价。
作为刘勰的文学史观的重要内容之一是：社会现实影响、决定文学的发展；时代的政治，必然要反映在文学创作之中。所谓“歌谣文理，与世推移”、“文变染乎世情，兴广发乎时序”。这一观点，贯穿在全文的具体论述中。从这一观点出发，刘勰叙述了每个时代的文学，举出一些代表作家或代表作品。来说明每个历史时期的文学面貌和特色。例如，他在叙述陶唐、有虞时代的文学时，指出由于“德盛化钧”、“政阜民暇”，所以出现“心乐而声泰”的作品。又如，在叙述建安文学时，指出在“世积乱离”、“风衰俗怨”的时代条件下，产生了“雅好慷慨”、“梗概多气”的优秀作品。
文学的发展史受社会现实制约的。同时，文学本身有自己内在的发展规律，即前后继承的关系。这一观点在本文中表现得也很明显。例如，在叙述大放光彩于战国时代的楚辞时，一方面指出它受到诸子尤其是纵横家的影响，所谓“暐晔之奇意，出乎纵横之诡俗”；另一方面，指出它在汉代所发生的巨大的影响，所谓“爰自汉室，迄至成哀，虽世渐百龄，辞人九变，而大抵所归，祖述楚辞，灵均余影，于是乎在”。
在论述具体作家、作品和每个时代的文学创作的过程中，刘勰并不是客观主义的介绍，而是依照自己的文学观分析评价不同的文学现象。对于优秀的作家和作品，他总是发出赞词。例如，对于屈原，指出他的作品的思想内容和《诗三百篇》有相通之处（所谓“笼罩雅颂”）；
对于他的艺术成就，给以极高的评价（所谓“聊藻于日月”）。又如，对于建安文学，强调地指出它的“雅好慷慨”的特征，或称它“志深而笔长”、“梗概而多气”。对于没有现实意义的作品，他就给以一定的批判。例如，晋代以来的文坛流行的玄言诗，真是所谓“诗必柱下之旨归，赋乃漆园之义疏”。对于这种“世极迍邅，而辞意夷泰”的不良现象，刘勰是深为不满的。
历代帝王对文学的不同的态度，是会一定程度地影响到文学的的，但作者在这一方面，颇有夸大这种作用的倾向。
《诗品序》
《诗品》与《文心雕龙》是齐、梁时代文艺批评界的重要著作。《文心雕龙》兼论诗文，《诗品》则是专论五言诗而不及文章。书中所提出的重要论点是针对当时的诗风而发，在一些文艺基本问题上有其精辟的看法。
《诗品》上中下三卷，所论列共一百二十二人，分为三品。每品中的人物，“略以时代为先后，不以优劣为诠次”。理论根据和体例详述于序言中。 作者认为当时“王公缙绅之士”的论诗，是“随其嗜欲”，“准的无依”的，但“诗之为技”毕竟是“较尔可知”，不容许像九品官人那样“校以宾实，诚多未值”，所以根据自己的看法来评论其高下。这说明《诗品》的写作，意在反对当时文坛的不良现状。
《诗品序》的主要内容，有破有立。属于破的，就是对南朝诗风的批评，表现在以下两个问题：
第一是反对声病，主张自然和谐的音律。钟嵘时代，正当沈约提倡声律之说，“永明体”诗风泛滥。钟嵘对此作了有力的抨击。他认为“古曰诗颂，皆被之金竹，故非调五音无以谐会。······今既不被管弦，亦何取于声律耶？”“但令清浊通流，口吻调利，斯为足矣”，如果一味追求声律，反对“文多据忌，伤其真美”。钟嵘所反对的是那种“伤其真美”的八病等的矫揉造作，而对诗歌的自然的音节美并不排斥。
第二是反对做诗用典。他以为“吟咏情性，亦何贵于用事？”“观古今胜语，多非补假，皆由直寻，······大明、泰始中，文章殆同书钞。近任昉、王元长等，辞不贵奇，竞须新事、尔来作者，浸以成俗，遂乃句无虚语，语无虚字，拘挛补衲，蠹文已甚。”他感叹地说：“自然英旨，罕值其人”，而幽默地讽刺这些掉书袋的诗人为“难谢天才，且表学问”。当然，写作时援古证今，有时也需要，刘勰《文心雕龙》就有《是类》一篇专门阐明此义。钟嵘对此也不是一概排斥，他认为“若乃经国文符，应资博古；撰徳驳奏，宜穷往烈”。至于做诗，就不适用这样的标准了。
无论是反对声病或是反对用典，总的都是主张自然真美，这对弥漫南朝诗坛的云雾，有廓清的作用。 属于立的：
第一，钟嵘认为写作动机的激发，有赖于客观事物的感召：“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏。”这跟《文心雕龙·明诗》所说：“人禀七情，应物斯感”，《物色》所说：“春秋代序，阴阳惨舒，物色之动，心亦摇焉。······情以物迁，辞以情发”的说法同样是正确的观点，但现实世界中有自然现象也有社会现象，所以作者继“四候之感诸诗”之后，有阐述了社会环境对诗人的感召，突出了“群”和“怨”特别是“怨”的作用。封建社会中，被压迫、被损害的人们的痛苦生活，时产生文学作品的土壤。钟嵘能注意到这些事实，并主张通过诗歌来反映，根据抒情诗歌的特征，通过个人的抒情以表达遭遇相同者的情绪，从而使读者认识社会的面貌。钟嵘这种观点，出现在作诗偏重于形式的齐、梁时代，是有它重大
的进步意义的。但是，他认为怨的抒发，可以“使穷贱易安，幽居靡闷”，这显然并不正确。 第二，在诗歌创作问题上提出了滋味说。 钟嵘既然重视诗歌的群、怨，就决定了他对诗歌的要求，认为好的诗歌必须是有“滋味”的。诗的“滋味”是什么？应该是“指物造型，穷情写物，最为详切”。祥，指描写的细致；切，指描写的深刻。而要达到这个要求，必须赋、比、兴并重，做到言近旨远，形象鲜明，有风力，有藻采，乃可耐人玩味，而感染力也强，这才是“诗之至也”。永嘉以后的玄言诗之所以“淡乎寡味”，就是由于“理过其辞”，“平典似道德论”。然则钟嵘的滋味说，主要是强调文学作品形象性的特征。从重味的观点出发，他在诗歌形式上，并不赞成采用“文约”的四言和“文繁”的骚体，而极力主张五言，因为“五言居文词之要，是众作之有滋味者也”。
《诗品》是我国“诗话”的最早一部作品，清人何文焕辑印《历代诗话》，就以这书冠首。在它以后，诗话著作，成为古代文学理论著作各种形式之一，其数量达数百种之多。
唐
《与东方左史虬修竹篇序》
在我国古代诗歌史上，两晋、南北朝一部分文人的作品，具有偏重形式、内容空虚、脱离现实的不良倾向，远背《诗三百》和和汉乐府的优良传统，离开建安到正始诸家的健康的创作轨道。齐、梁时期的理论家刘勰与钟嵘反对这种诗风，虽然作出了很大的努力，但他们的进步理论，在当时没有引起诗人们的足够重视。因此，这一斗争还有待于后人作进一步的努力。初唐四杰，在诗歌创作和理论方面，初步有所革新，但自觉地提出比较明确的文学主张的，应该说是从陈子昂开始。 《与东方左史虬修竹篇序》，是陈子昂诗歌理论的一个纲领。在这篇短文里，他肯定了风雅、汉魏诗歌的进步传统，指出了晋、宋以来“文章道弊”、“彩丽竞繁”的弊病。他着重提出“风骨”和“兴寄”两个问题，企图从精神上去变革五百年来的诗风。所谓“风骨”，就是健康的内容与生动有力的语言形式相统一。所谓“兴寄”，是“托物起兴”、“因物喻志”的表现方法。二者是《诗三百》到正始诗歌的优良传统所在，作家企图以此去影响当时的诗坛。 在本篇中，显然可以看出，作者倾向于继承“晋宋莫传”的“汉、魏风骨”，在于使“正始之音复睹于兹”，“建安作者相视而笑”。这一面涂着复古色彩的革新旗帜，是为了借鉴建安、正始诗人的五言古诗和提倡以与兴寄为主的表现方法。陈子昂的创作，不论是《修竹篇》或《感遇》诗，都实践了这一主张，影响了同时的张九龄等人，到李白、杜甫，则更高的举起了诗歌革新的旗帜，后来，白居易、元稹等人进一步开展新乐府运动，从理论上、实践上总结发扬进步诗歌理论的传统，把唐代诗歌推向更大的繁荣。
陈子昂是唐代诗歌革新运动的自觉的倡导者。他的理论和创作对齐、梁以来的不良诗风，起到了“横制颓波”的作用，产生出“天下翕然，质文一变”（卢藏用《陈子昂集序》语）的影响。“国朝盛文章，子昂始高蹈”（韩愈《荐士》诗）。“论功若准平仄例，合著黄金铸子昂”（元好问《论诗绝句》）。韩愈、元好问对他的推崇，虽然有些过分，但也说明了他在诗歌理论和创作史上的重要地位。
《戏为六绝句》
这是最早出现的论诗绝句。前三首通过对具体作家的评论提出了问题，后三首揭示论诗的宗
旨。它是针对当时情况，有感而发的。
唐代诗歌理论的发展，是个长期的反复的过程。从陈子昂、李白提出复古的主张以后，明确了诗歌发展的方向，然而某些人理解不免片面，粗暴地全盘否定六朝文学；而另一些人则仍然“拘限声病，喜尚形似，且以流易为 词，不知丧于雅正”（见元结《箧中集序》）。所谓“好古者遗近，务华者去实”（见元稹《唐故工部员外郎杜君幕系铭》），认识还不是一致的。 杜甫主张兼取众长，对六朝以来的作家认为应该具体分析，而不采取一律排斥的态度。这诗以庾信为例，指出论文当观全人，不应忽视其健笔凌云的长处；以四杰为例，说明评价作家，不应脱离当时的历史条件。基于这样的认识，他提出了广泛吸取前人创作经验的主张，其中也包含着“别裁为体”的批判精神。他有取于清词丽句的技巧，但反对纤弱小巧的风格。认为必须上攀屈、宋，自创“碧海鲸鱼”的壮美意境。最后，他指出只有转益多诗，熔今铸古，把艺术修养建筑在博大深厚的基础上，才能使完美的形式表现充实的内容，而接近于反映现实的风雅。
杜甫的诗歌理论并不像陈子昂、李白以及后来的白居易那样，为了救时救弊，突出地强调某一个方面。他在创作实践上达到思想性和艺术性的统一，他的论诗也是如此。只因他是以诗论诗，词简义精，限于体制，究竟不能像散文那样的明白浅显，曲折达意。因而后来笺释纷纭，歧义百出；其中摭拾一端，加以附会的也大有人在，这样就不能不产生流弊了。 杜诗中，谈艺论文的还很多，都可与此诗相印证。此诗作于上元二年（公元七六一年），比较系统地表现了杜甫的文学思想。
《诗式》
唐人诗歌理论，有两条不同的路线：其一重视诗歌的现实内容与社会意义，由陈子昂发展到白居易、元稹，一直到皮日休；其一比较侧重于诗歌艺术，发挥了较多的创见，并且写成了专书，由皎然的《诗式》，发展到司空图的《二十四诗品》。
诗式，即是诗的法则。全书标举论诗宗旨，也品评了具体作品。品评的等第，即以书中所镖局的五种诗格做准则。精华部分，在于理论，它接触到诗歌的风格、意境、内容形式的关系、复古与通变等问题。
《诗式》在诗歌原则上，确认了诗的崇高地位，以为“夫诗者众妙之华实，六经之菁英，”因此，他又提出了诗体论与诗德论，以见诗道之所以可尊。诗体有十九字，其中有属于思想内容的贞、忠、节、志、德、诫、悲、怨、意，所以为“六经之菁英”；有属于艺术风格的高、逸、气、情、思、闲、达、力、静、远，所以为“众妙之华实”。认为这样是“风律外彰，体德内蕴”，“其一十九字，括文章德体风味尽矣。”所谓诗德，即是诗的准则。七德之中，高古、典丽、风流、精神，也都属于风格的范畴。艺术上达到了这样的境地，才算是“高手述作”，“造其极妙”，“虽非圣功，妙均于圣”。为了阐明“众妙”之所以为妙，于是在“四不”“四深”“二要”“二废”“四离”“六至”等口诀中，对各个艺术问题，作了阐说，把露、竦、苦涩、迂远、轻浮、虚诞、缓漫、诡怪、僻、弱等等摈斥于艺术美的领域之外。而皎然所特别强调的最高艺术标准，则是要做到“真于情性，尚于作用，不顾词彩，而风流自然”，“但见情性，不睹文字”，才真是“发皆造极”，“诗道之极”。后来司空图所谓“不着一字，尽得风流”，严羽所谓“羚羊挂角，无迹可求”，与皎然的说法有一定的联系。 要达到如上的诗歌艺术标准，《诗式》提出了取境问题。皎然在《秋日遥和卢使君游何山寺宿扬上人房论涅槃经义》一诗中曾说过：“诗情缘境发。”他把诗歌的基本因素情和境有机地统一了起来。皎然所说的境，即后人所谓意境。他以为“诗人之思初发，取境偏高，则一首举体变高；取境偏逸，则一首举体偏逸。”又以为“静，非如松风不动，林狖未鸣，乃谓意中之静。远，非如淼淼望水，杳杳看山，乃谓意中之远。”这样阐说意境，在古典诗论中，
可说是一个开端，最后发展为王国维《人间词话》的境界说。诗中的意境级不等同于单纯属于客观世界的境，因此，要“气象氤氲”，“意度盘礡”。诗中的意必须通过“象”来表现，所以要“假象见意”。皎然指出“两重意已上，皆文外之旨”，要“情在言外”，“旨冥句中”。象、言、句、文，只使用以显示齐、情、旨的形迹。情文并茂，意境双融，才是诗家的极诣。后来司空图谈“超以象外”，严羽谈“入神”，谈“言有尽而意无穷”，王世祯谈“神韵”，一线相承的脉络，显然可寻。与意境相联系，皎然解释比兴，也赋予它以新的含义。他以为“取象曰比，取义曰兴。义即象下之意。凡禽鱼草木人物名数万象之中义类同者，尽入比兴。”这在一定程度上已接触到诗歌创作运用形象思维的问题，有一定的合理因素。 由取境而进一步说到如何取境，皎然主张要站得高，看得远，“如登衡、巫，观三湘、鄢、郢山川之盛”；要“不入虎穴，焉得虎子”，“放意须险，定句须难，虽取由我衷，而得若神表”。他特别强调了诗人神思的作用，却并不认为这种“神思”是神秘的，他说到“有时意静神王，佳句纵横，若不可遏，宛若神助。”接着又说：“不然，盍由先积精思，因神王而得乎？”“神思”是长期思想酝酿的结果，因精神状态高昂而激发，并不是无所依傍的灵感。 有关诗歌创作问题，皎然所论，虽注意到内容，但也重视形式。他以为“无盐阙容而有德，曷若文王太娰有容而有德。”既反对“酷裁八病，碎用四声”的偏尚形式，但在重内容的前提下，又以为“韵合情高，此未损文格”，“作者措意，虽有声律，不妨作用”，“用律不滞。由深于声类”。即主张“不用事第一”，又以为“用事不直，由深于义类”。并且说“虽欲废巧尚直，而思致不得置；虽欲废言尚意，而典丽不得遗。“而《诗式》一书，较多地论述的还是在艺术方面。
在继承与创新的问题上，皎然强调的是“变”。他以为“反古曰复，不滞曰变。若惟复不变，则陷于相似之格。”“后辈若乏天机，强效复古，反令思扰神沮。”因此，他主张自立新意，“无有依傍”，要复古而能“通于变”。这些见解也有可取之处。但同时也应指出，他更多的是从诗歌形式的发展角度看问题，他就肯定了“沈、宋复少而变多”，批评了“陈子昂复多而变少”，忽视了诗歌社会内容的重要性，因而又是片面的。
《诗式》文字简约，其精髓往往含而未申，有待于后人的探索。这一类型的诗论，有所谓李峤的《评诗格》，王昌龄的《诗格》，白居易的《金针诗格》，齐己的《风骚旨格》等等，大都出于宋以后人伪托，不能与《诗式》相提并论。
《与元九书》
《与元九书》是白居易诗论的纲领，是他创作政治讽喻诗的经验总结。它吸取了前代和同时代人诗论中的进步因素，加以发展，比较全面地解决了文学理论和诗歌创作中的几个主要问题，具有鲜明的时代内容，强烈的战斗色彩。
首先，白居易从文学同现实的关系着眼，认为文学不仅消极地反映社会内容，而且应该和当前的政治斗争相联系，积极干预生活。基于这样的认识，他提出了“文章合为时而著，歌诗合为事而作”的明确结论。《新乐府序》说的“为君、为臣、为事而作”，《读 张籍古乐府》说的“未尝著空文”，都是这个意思。 在“为时”“为事”的前提下，他反复阐明诗歌应该发挥其“补察时政，泄导人情”的作用。他之所以“痛诗道崩坏，忽忽愤发”，是因为“韵成之风动，救失之道缺”；而他所提倡的、所实践的，则是与这种倾向针锋相对的“意激而言质”的“讽喻诗”的诗风，要求诗人对当时的社会弊端作如实的揭发、批判。由于强调批判现实，因而他使诗和当前政治斗争联系的更为紧密。
白居易强调“风”“雅”反映现实的优良传统。他说：“圣人知其然，因其言，经之以六义；缘其情，纬之以五音。”又云：“为诗意如何？六义互铺陈。风雅比兴外，未尝著空文。”（《读
张籍古乐府》）可见“风雅比兴”是“六义”的精髓，而“美刺”又是“风雅”的精神所在。用“风雅比兴”或“美刺比兴”作为最高准则。以之衡量复杂的文学历史现象，去伪存真，于是在本篇里贯串着大胆批判的精神，对六朝以来某些脱离现实、绮靡颓废的文风及其影响作了坚决的否定。当然他对于某些伟大作家如屈原、陶潜、李白等的批评是不无偏激狭隘之处的。
《诗三百篇》以后，白居易所最推崇的是杜甫。他又指出，杜诗虽然尽工尽善，都是可传之作，但像《新安吏》《石壕吏》之章，“朱门酒肉臭，路有冻死骨”之句，亦不过三四十首。从这里可以看出他论诗宗旨之所在。元稹作《杜工部墓系铭》，推崇杜诗，谓“尽得古今之体势，而兼人人之所独专”；但在《乐府古题序》里，则特别指出杜的歌行，“即事名篇，无复依傍”，用意于白居易正复相同。与元、白同时的张籍、王建的乐府诗，大都以反映民生疾苦为主要题材，和元、白的精神也是相一致的。
大历以后，唐代诗坛上有一部分作者专为风花雪月、流连光景的的诗篇，有超脱人生、逃避现实的不良倾向。但是，当时的社会矛盾异常尖锐复杂，运用诗歌这一文艺形式作为武器，批评政治，反映现实。无哦为“惟歌生民病”，则已成为进步诗人自觉的要求。白居易的主张，正集中地表现了这种文学的思潮，在文学思想史上所产生的作用和影响是很大的。但是，白居易所强调的文章“为时”“为事”“为民”“为物”而作的目的。主要是“为君”“为臣”，是“愿得天下知”，这表现了他的阶级与时代的局限性。
《答李翊书》
历代古文运动，从李华、肖颖士到梁肃、独孤及、柳冕，到韩愈、柳宗元，不论在理论上或创作上，都是逐步发展的。特别是在理论上，最后完整地提出了内容的革新问题——文以明道，和形式的革新问题——创造比较接近于口语的古文。韩愈一生，有意识地在古文的理论建设方面做出了贡献。在他给朋友学生的书信和其它赠序杂文等论述中，可以看出他的理论观点。《答李翊书》是这些作品中有代表性的一篇。
本文阐述了如下四个问题：第一，学古文以立行为本，立言为表。“仁义之人，其言蔼如。”要获得文学上的成就，必须从道德修养入手。第二、学文的途径，要道文合一，要善于学习前人的作品，而写作要有创造性，不论是内容或词句，都要务去陈言。第三、学文要有坚定的信心，不以时人的毁誉为转移。深造自得，逐步演进，有一个长期曲折的过程，不能希望速成。
第四、写古文要以气为先。作者把气与言的关系比作水与浮物的关系。气是驾驭言的，所以强调“气盛则言之短长与声之高下者皆宜。”这主要在阐明古文的特征，它不同于被对偶形式所拘束，矫揉造作，不合自然语气的骈体，而是言有短长，声有高下，比较接近口语。韩愈自己的额创作，就是如此。
本文所述当时人们对韩愈的非笑，以及韩愈从“不知非笑之为非笑”到“笑之则以为喜，誉之则以为爱”这一过程，跟他在《语冯宿论论文书》首段所述：“仆为文久，每自测意中以为好；则人必以为恶矣；小称意，人亦小怪之；大称意，则人必大怪之也，时时应事作俗下文字，下笔令人惭，及示人，则人以为好矣。小惭者亦蒙谓之小好，大惭者即必以为大好矣。不知古文直何用于今世也，然以俟知者知耳。”同样说明了韩愈对骈文“摧陷廓清”（李汉《昌黎先生集序》语），是经过斗争的。
《答韦中立论诗道书》
《答韦中立论诗道书》是柳宗元论文的重要作品。 本文着重论述两个问题：“一是建立师弟
子关系以推动古文运动，一是论述”文以明道“和由经学文。在前一问题上，柳与韩不同，他不仅不敢为人师，而且公开反对韩愈的”抗颜而为师“。尽管事实上他对后进之士也”愿悉陈中所得者“，而”衡、湘以南，为进士者，皆以子厚为师“（韩愈《柳子厚墓志铭》语），但他毕竟是主张”取其实而去其名“的。
后一问题，是本篇的核心，也是作者文论的核心。这里，首先主张文以明道，不苟为炳炳烺烺务采色夸声音以为能事。其次，谈到为文的目的既然在于明道，就不敢出以轻心、怠心、昏气、矜气，这跟韩愈所谓“迎而距之，平心而察之，其皆醇也，然后肆焉。虽然，不可以不养也”（《答李翊书》）的说法有一致之处。第三，谈到学习五经旁及子史的问题。他肯定了先秦古文，同时也特别注意到以先秦古文为渊源的两汉古文，尤其是司马迁的古文，这就把五经子史的文章归入文学的范畴，而破除了以儒家书籍作为经典的成见。这与萧统选文认为“姬公之籍，孔父之书，与日月俱悬，鬼神争奥，······老、庄之作，管、孟之流，盖以立意为宗，不以能文为本”（《文选序》），因而不列于文学领域的观点不同。而与韩愈在《进学解》中所说：“作为文章，其书满家，上规姚娰，浑浑无涯；周诰、殷盤，佶屈聱牙；《春秋》谨严，《左氏》浮夸；《易》齐而法，《诗》正而葩；下逮《庄》《骚》，《太史》所录，子云、相如，同工异曲”的观点，是一致的。这种把五经子史的文章当做文学看待的说法，不仅打破了推崇经史、卑视文学的旧传统观念，而且就我国古代散文发展的历史过程来说，就五经、诸子、《史记》等作品对后代文学的影响来说，就早期的哲学、史学著作还没有与文学严格区分的情况来说，韩、柳的主张，是有一定的理由的。第四，本篇还论述了各家散文以及《诗》《骚》等的特色，对它们作了适当的概括。
《上崔华州书》
李商隐的文学思想，在晚唐文坛上能够别开生面，独树一帜。他对古文运动后学的流弊进行了尖锐的批评。其《上崔华州书》就集中反映了这一思想。对于当时古文家“学道必求古，为文必有师法”的说法，他极其反感，反驳说：“ 夫所谓道，岂古所谓周公、孔子者独能邪？”这与他《荣州经略使元结文集后序》所说“孔氏于道德仁义外有何物”是同一意思，认为不能专以孔子的是非为是非。正因他不满于传统思想偏见的束缚，思想较为解放，所以主张文学创作应该有独创性。所谓“行道不系今古，直挥笔为文”，就是要求作家创作必须直抒胸臆，作品要有真情实感，有所感而发，而不是随人脚跟，人云亦云；所谓“不爱攘取经史，讳忌时世”，就是不走复古老路，不说陈词滥调，不怕揭露现实。这样的文学主张，在当时确是难能可贵的，起了振聋发聩的作用。
在诗歌理论方面，李商隐主张兼通众制，反对拘于一格。《献侍郎钜鹿公启》说：“我朝以来，······皆陷于偏巧，罕或兼材。枕石溯流，则尚于枯槁寂寞之句；攀鳞附翼，则先于骄奢艳佚之篇；推李杜则怨刺居多，效沈宋则绮靡为甚”就表示了这样的态度。他不同意一概否定六朝文学的主张，对沈约、庾信等六朝作家也不乏赞美之辞，并进一步认为只有“秉无私之尺刀”，才能“定夫众制”。这种转益多师的态度，与杜甫《戏为六绝句》的意见相近。
《与李生论诗书》
本文是司空图诗论的代表作。在这里，作者注重从韵味的角度来谈诗歌意境的创造，即认为好诗必须有“韵外之致”、“味外之旨”，而这“味”是妙在“碱酸之外”的，不是意尽于句中（书中所谓“浅涸”），而是要“近而不浮，远而不尽”，给读者留下联想与回味的余地，从而达到“思与境谐”的艺术“诣极”。这与作者在《与极浦书》中所标举的“象外之象，景外之景”的意思是一样的，都是反对现象（或表象）的堆砌，强调意境的创造。这种韵味，
不仅存在于风格“澹澹”的诗中，而且也存在于风格“遒举”的篇章。作者又认为，虽然前辈诸贤不是专工一路，但追求具有“韵外之致”的“意象”的创造则是共同的。作者著名的《二十四诗品》也是从这个观点出发来论述各种风格的。后来，宋人严羽的妙悟说，清人王世祯的神韵说，都多少受到司空图韵味说的影响。
司空图的韵味说重在艺术特征的探索，接触到形象思维问题，如果对它完全否定，当然是错误的。但我们又应指出韵味说的重大缺陷：“接触”并不等于就是科学的阐述。在形象思维与现实生活的关系问题上，司空图或是深不下去，或是论而不当。这就从理论上助长了脱离现实的不良风气。
本文虽然也接触到作品来源于生活的问题，如他标举自己的诗句，有所谓得于早春、山中、江南、塞下、丧乱、道宫、夏景、佛寺、郊园、乐府、寂寞、惬适等等，但这里除了塞下、丧乱两项外，大都是一些孤寂出世、悠闲自在的有间阶级生活，这和他在《诗品》中主要描述的生活情调，如“阅音修篁，美曰载归”，“绿林野屋，落日气清，脱巾独步，时闻鸟声”，“筑屋松下，脱帽看诗，但知旦暮，不辨何时”之类，并无二致。所以尽管本篇开宗明义也提出了“诗贯六义”的主张，并把“讽喻”放在首位，但实际上却是忽视重要的社会内容，使韵味偏于抒写闲情逸趣方面，而且他对“千变万化”的艺术境界，归结于“不是所以神而自神”，正和他《与极浦书》中所说的“象外之象，景外之景，岂容易可谈哉”，《诗品·缜密》“如有真迹，如不可知”，《诗品·流动》“超超神明，返返冥无”，都同样存在神秘化的弊病，当然就不可能科学地说明文学现象。 宋
《答韩三子华韩五持国韩六玉汝见赠述诗》
北宋初期，王禹称论诗，推崇白居易，力图挽回晚唐五代纤弱佻巧的风气但没有产生多大影响。稍后西昆体兴起，愈加讲究词藻，片面追求形式的华丽，诗风更坏。直到梅尧臣、欧阳修出来 ，才扭转了这种倾向。欧、梅两人之中，梅是专门用力于诗的。刘克庄《后村诗话》说：“本朝诗惟宛陵为开山祖师。宛陵出，然后桑濮之哇淫稍熄，风雅之气脉后续，其功不在欧、尹（洙）下。”（见《后村大全集》卷一七四）这首《答韩三子华、韩五持国、韩六玉汝见赠述诗》就是从理论上提出的反西昆的宣言，“迩来”以下几句都是针对西昆而说的。 诗中称述《诗三百篇》的美刺传统，这些都和白居易《与元九书》的论点大旨相同。说：“自下而磨上，是之谓国风”，强调的是：“下以风刺上”的一面。他认为诗歌之作，是：“因事有所激，因物兴以通”。“因事有所激”，说明文字和现实的关系问题。“因物兴以通”已接触到文学形象性的特质，较之“兴发于此，而义归于彼”，就要透辟些了。 白居易认为“泽畔之吟，归于怨思，彷徨抑郁，不暇及他”；又说《离骚》比兴之义，仅能得风人十之二三，似乎对伟大诗人的认识还有不足。而梅尧臣则以《离骚》直接继承《诗三百篇》，把屈原彷徨抑郁的怨思，提到“愤世嫉邪”的高度。
梅尧臣之所以自立一宗，为宋诗作先导，一方面由于他发展了前人的进步理论，指出了诗歌发展的方向；另一方面也由于他在艺术风格上有自己独特的见解。 他在《读邵不疑学士试卷》里说：“作诗无古今，惟造平淡难。”“平淡”是梅所极力追求的艺术境界。所谓“平淡”，并不意味着平庸和浅易；恰恰相反吗，他是主张以极其朴素的语言和高度的写作技巧，表现出作品的内容。这种“平淡”风格的特点在于：意在言外，耐人寻绎。如吃橄榄，从苦涩之中，咀嚼出不尽的甘腴之味；要洗尽脂粉铅华，给人以“老树着花”的美感吗，使读者体味之后，感受到作品强烈的感染力。 所谓“惟造平淡难”，，不仅在于炼词，也在于炼意。欧阳修《六一诗话》引梅圣俞语云：“诗
家虽率意而造语难。······必能状难写之景，如在目前，含不尽之意，见于言外，斯为至矣。”又说：“圣俞生平苦于吟咏，故其构思极艰。”“圣俞覃思精微，以深远闲淡为意。”刘克庄也说他“留意于句律”，学梅的人只知道他的诗淡，而不知他“殊不草草”。苦吟而以平淡出之，平淡而有深远之意，正如王安石所谓“看似寻常最奇崛，成如容易却艰辛”（见《题张司业集》），是不简单的。
虽然梅尧臣在诗歌创作上并未能完全达到这种境界，然而在唐代诗歌高度发达，，盛极难继的情况下，他这种主张却在诗歌艺术方面开辟了一条新的路径南宋大诗人陆游早年就收到他的影响。
《答吴充秀才书》
宋初，柳开、穆修、王禹称等开始提倡古文，意在纠正五代以来华靡骈偶的文风。但他们自己的创作，成就不大。宋代古文的复兴，到欧阳修才真正显出创作成绩，从这篇《与吴充秀才书》可以看出他的论文大旨。
在文与道的关系上，欧阳修以古文家的身份，从文的角度提出问题，主张重道以充文。他看出了文与道的联系，认为“道胜者文不难而自至”，要想文章真正达到“工”的境地，所谓“纵横高下皆如意者”，就不得不和道联系起来。内容充实，自然发为光辉；反之，仅仅从文的本身着眼，则“愈力愈勤而愈不至”。文中指出杨雄、王通等人从文字语言去模拟经传，是“道未足而强言”，正是阐明这个意思。从这个意思来说，道是本，文是末；然而学道是为了充实文的内涵，其终极目的还在于文，则重道亦即重文。这和后来道学家轻文重道，甚至认为文能害道，把文和道对立起来，在提法上有着根本的区别。 韩愈在《答李翊书》里说：“将蕲至于古之立言者”，就必须注意道德的修养，“养其根而俟其实，加其膏而希其光”。欧阳修论文，宗法韩氏，大旨略同；而对文与道的关系，他教韩愈说得透澈。
特别值得注意的，是欧阳修对于道的理解。篇中批判学道而溺于文的文士，认为他们之所以学道而不能至，就在于“弃百事而不关于心，曰，吾文士也，职于文而已”。可见欧阳修所谓道的具体内容主要是现实生活中的“百事”，论文而推原于道，论学道而归之于关心现实生活中的“百事”，关心现实生活中的“百事”而道在其中，这样，就给文士们指出了关心现实的态度，也说明了文学是不可脱离现实的。这种平实而浅易近人的看法，和后来一般道学家的空谈心性是不同的。
本篇虽然是论述文与道的关系，但它的实质，却初步接触到文学和现实关系的问题。
《仲兄字文甫说》
文学家自言其创作过程，大致不出两大类型。一种是谈甘苦急徐的体会，极人巧以通天工，如陆机《文赋》的大部分内容，刘勰《文心雕龙.》中不少专篇，都能示人以可以遵循的规矩。有一种是偏重于谈兴会，所谓“文章本天成，妙手偶得之”（陆游《文章》)，《文赋》的后段以及宋人苏氏父子的文论可为代表。
苏洵《仲兄字文甫说》阐说了文学创作上天人凑泊的问题。他用风水相遭而成文作比喻，认为“无意乎相求，不期而相遭，而文生焉”的作品，才是“天下之至文”。水，比喻创作的源泉和艺术修养；风，比喻创作冲动不能已于言的一种状态，唐人殷幡《河岳英灵集序》所谓“情来，兴来，神来”，即是此意。“是水也，而风实起之”；“是风也，而水实形之”。两相凑泊，才能极文章之伟观。苏洵这种强调神来的理论，和陆机《文赋》“感应之会，通塞之纪”一段的阐说，以及韩愈《答李翊书》所谓“当其取于心而注于手也，汩汩然来矣”等
论述可以相互参证。韩愈偏重于谈学养功深就能得心应手，取之不竭；苏洵则更指出了满而上浮的水必有待于风的鼓荡，，才成为天下之至文。盘深的根柢与淋漓的兴会交相为用而不可缺一。否则便如温然之玉仅具内在之美，固“不得以为文”；而“刻镂组绣”的作品，也“不足与论乎自然”。
后来苏轼的文论，颇受其父的影响。如《江行唱和集序》说：“夫昔之为文者，非能为之为工，乃不能不为之为工也。山川之有云雾，草木之有华实，充满勃郁而见于外。夫虽欲无有，其可得邪！”苏轼自己的创作，所谓“吾文如万斛泉源，不择地皆可出，在平地，滔滔汩汩，虽一日千里无难，所谓其与山石曲折，随物赋形，而不可知也。所可知者，常行于所当行，常止于不可不止，如是而已矣。其他，虽吾亦不能知也。”（见《东坡题跋》卷一《自评文》）这跟苏洵所谓“二物者非能为文，而不能不为文也；物之相使而文出于其间也”的说法是一致的。
不过，文学的兴会与灵感，其主要来源还是生活，因此，风水相遭之说可以有唯物的解释，也可以有唯心的解释，读苏氏文论，应该注意到如苏轼在《江行唱和集序》中所说“山川之秀美，风俗之朴陋，贤人君子之遗迹，与凡耳目之所接者，杂然有触于中，而发于咏叹”的话，否则是容易偏到唯心论方面去的。
《上人书》
王安石这篇《上人书》，讨论了文和辞的关系，实际上也就内容和形式的关系，所以和当时的文道问题，也多少有一些关系。 文中把文和辞分开来讲，文指作文的本意，辞指篇章之美。作文的本意在于明道，而所谓道，则是可以施之于实用的惊世之学。故云：“尝谓文者，礼教治政云尔。”《与祖择之书》说：“治教政令，圣人之所谓文也。······其书之策也，则道其然而已矣。”本篇和《与祖择之书》虽是自述书、杂文及书、序、原、说的作意，指的是理论文，但文以实用为主，却是王安石对文学的基本看法。
既然文以实用为主，因此在内容和形式的关系上，他明确地指出必须重视内容。他认为文之有辞，“犹器之有刻镂绘画”。制器的本意在于用，至于刻镂绘画，不过作为一种容饰和美观。在重视内容的前提下，形式也是重要的，不过两者之间有主次的关系。所以说：“容亦未可已也，勿先之其可也。”
他认为古文家虽然夸谈文以明道，但其真实的心得，则在文而不在道。篇中批评韩愈、柳宗元“徒语人以其辞”，正是这个意思。他看到了道学家的矫枉过正，重道轻文，所以也不完全否认“巧且华”的作用。因此，他的文章，峭折简劲，说理透辟，既不同于刻镂无用之文，也不同于语录朴质之体，既贯彻文“以适用为本”，有非常重视语言的表现力和艺术特征。
《书黄子思诗集后》
苏诗为宋诗中一代流派。后人评价苏诗，称其于曹、刘、陶、李、杜、韩、白诸家，无所不学，而“地负海涵，不名一体”，“能驱驾杜、韩。卓然自成一家，而雄视百代”（《唐宋诗醇》）。作为苏诗艺术风格的特色，超迈豪横是主要的一面；但又有淡雅高远的另一面。晚年的是《和陶》诗就是属于后者，而评论家也往往以《和陶》诗为苏诗的极诣。苏轼以横绝一世的才华，写诗如其写文，“万斛泉源，不择地皆可出”。他“以文字为诗，以才学为诗，以议论为诗”（《沧浪诗话》语）不难于超迈豪横，而他所神往的那种“高风绝尘”，外平淡而中织秾的境界，转觉有难于着手之感。明乎此，来读《书黄子思诗集后》，就可以理解苏诗的试论跟他的诗作未能完全适应的关键。
本文以书法论诗，从创作的角度，肯定了李、杜“以英玮绝世之姿，凌跨百代”，极尽诗家之变态。这是苏诗所不难于追踪的。在肯定李、杜的基础上，再提高一步，则觉得“苏、李之天成，曹、刘之自得，陶、谢之超然”，高韵乃在笔墨蹊径之外，而不可企及。回头来看李、杜才有“魏晋以来，高分绝尘，亦少衰矣”的不足之感。本文谓“发织秾于简古”。是把两种对立的艺术风格，看成是可以相互渗透、相反相成的关系，织秾与简古相统一，才可以达到“寄至味于澹泊”的妙用。这种诗论，和司空图的《诗品》有渊源关系。《诗品·绮丽》“浓尽必枯，浅者屡深”，本文于此作了进一步的阐说，显示了文学批评工作的细致和深入。苏诗这样的论点，曾经不止一次地阐述过，周紫芝《竹坡诗话》说：“作诗到平淡处，要似非力所能。东坡尝有书与其侄云：大凡为文，当使气象峥嵘，五色绚烂，渐老渐熟，乃造平淡。余以不但为文，作诗者尤当取法于此。”《诗人玉屑》引苏诗另一段话：“书之美者莫如颜鲁公，然书法之坏自鲁公始；诗之美者莫如韩退之，然诗格之变自退之始。”都是从艺术上着眼，用意相同。后来元好问在《东坡诗雅引》中，即用苏诗的论点对他作了如下的评价：“五言以来就，六朝之陶、谢，唐之陈子昂、韦应物、柳子厚最为近风雅，自余多以杂体为之，诗之亡久矣。杂体愈备则去风雅愈远，其理然也。近世苏子瞻绝爱陶、柳二家，极其诗之所至，诚亦陶、柳之亚。然评者尚以其能似陶、柳而不能不为风俗所移，为可恨耳。夫诗至于子瞻，而且有 不能近古之恨，后人无所望矣。”据此以参照此文，不难窥见苏诗试论的关键所在。
这种论点，仅从艺术上着眼，是值得商榷的。但是，要知道：这种论点之所以产生，乃是在学古风气之下，看到了古人的高格，不衿才，不使气，更不卖弄学问，于是觉得魏晋以来的高风绝尘，不可企及，才有这种主张的。后来《沧浪诗话》对于苏、黄诗风虽有不满之论，而对这种意见却并不否定，就因为在学古方面有共同之点的关系。
《答洪驹父书》
杜甫、韩愈在宋代特别受到文人们的重视。杜甫自言“读书破万卷，下笔如有神”（《奉赠韦左丞丈二十二韵》），指的是在万卷罗胸的基础上去其糟粕，取其精华，自铸伟词，达到高超的境地，并不同于后人的以抄书当作诗。韩愈自言“沈浸醲郁，含英咀华，作为文章，其书满家”（《进学解》），但他却反对剽袭古人，主张“陈言之务去”（《答李翊书》），“惟古于词必己出”（《南阳樊绍述墓志铭》）。宋人作诗，掉书袋形成风气，王安石、苏轼、都有此癖好。发展到江西诗派的开山祖师黄庭坚，更提出了一套化臭腐为神奇，“以故为新”（《再次韵杨明叔小序》）的理论，江西派诗人也就以此为不传之秘。他们对杜、韩的理解，显然跟杜、韩作品的实质大有差别了。
《答洪驹父书》是庭坚五十九岁的作品。书中强调“自作语最难”。释惠洪《冷齐夜话》曾引庭坚的话：“诗意无穷而人之才有限，以有限之才追无穷之意，虽渊明、少陵不得工也。然不易其意而造其语，谓之换骨法；窥入其意而形容之。谓之夺胎法。”意义大致相同。庭坚的说法，着重在诗歌语言的技巧方面。这种主张，是以借鉴代替创造，以因袭拼凑代替推陈出新，带有片面追求形式的倾向。庭坚在自己的写作实践上，确也有这种毛病。宋人方回《桐江集·刘元晖诗评》谓：“黄专用经史雅言、晋宋清谈，《世说》中不紧要字，融液为诗。”清人翁方纲《复初齐文集·跋山谷手录杂事墨迹》谓：“所录皆汉、晋间事，预储为诗文材料。”这种做法，宋人魏泰《临汉隐居诗话》就批评了他：“黄庭坚作诗得名，好用南朝人语，专求古人未使之事，又一二奇字，缀葺而成诗。自以为工，其实所见之癖也。”金人王若虚《滹南诗话》也有这样的批评：“鲁直论诗有夺胎换骨、点铁成金之喻，世以为名言。以予观之，特剽窃之黠者耳。鲁直好胜，而耻其出于前人，故为此强辞而私立名字。”都是击中庭坚试论要害的话。
黄庭坚论诗，也有谈到思想内容的。如《胡宗元诗集序》中说：“其兴托高远，则附于《国风》；其忿世疾邪，则附于《楚辞》。”《戏呈孔毅父》诗中说：“文章功用不经世，何异丝窠缀露珠。”但其全部理论的倾向，是重在形式技巧，而不是思想内容。
《论词》
这是北宋末年一篇著名的词论。作者是一位很有成就的女词人，她鲜明的提出自己的见解和主张，并且尖锐地批评了许多词坛老宿，所以几百年来很受读者的注目。总括这篇论文对词的见解和要求，有下列几点：（一）高雅，（二）浑成，（三）协乐，（四）典重，（五）铺叙，（六）故实。她和周邦彦是同时代的作家，若拿她这些论词来读周邦彦的《清真词》，正是“波澜莫二”。我们看北宋末年的词坛趋势，知道这篇文字是足以代表当时多数人的主张的。因为当柳永、苏轼两家的词风和传统词风发生矛盾的时候，一部分词人对柳、苏都表示不同程度的不满。这篇词论提出词“别是一家”的主张，就是针对苏轼“以诗为词”的做法而发的。
这篇词论批评北宋作家，止于元绛、晁端礼（次膺），而不提及周邦彦，也无一语涉及靖康之乱，可能是她早年遭乱以前的作品。我们读她的《漱玉集》里诸名篇，并不是都很典重、尚故实、擅长铺叙的作品。这大抵由于她遭乱之后，流离民间，生活激变，使她的创作实践能够突破了早年的文学观点。
这篇词论里一个主要问题，是诗与词应分应合的争论，这问题起于苏轼。苏轼继承欧阳修、梅尧臣改变文风、诗风之后而改变词风，他的词打破了诗词的界限；而当时一般文士却强调“尊体”之说，讥笑他“虽极天下之工，要非本色”（见陈师道《后山诗话》）；李清照的词论就是这种论调影响下的产物。在南宋之间，词的发展已进入激变阶段，在民族矛盾大爆发的时代里，词要接受这个时代的要求，就必须蜕弃它几百年来“艳科”的面目。南宋大作家辛弃疾，不但打破了诗词的界限，并且以辞赋、散文各种题材来作词。李清照主张保持“婉约派”的传统风格，说词“别是一家”，不许诗来侵犯它的疆域，是由于她局限于早年的生活环境，不可能预料到后来词的发展情况之故。
她主张歌词应分五音、五声、六律、清浊、轻重，也是沿北宋文人词的传统的说法。她以此作为词“别是一家”不同于诗的佐证。但她自己的词篇里却看不出严守宫律的痕迹，尤其是她晚年的几首名作，这无疑由于南渡前后整个社会起了大激变，词人创作自然不复有较量宫徵的心情了。李清照的词论和她的创作不相应，也可作为这篇词论写于她早期的旁证。 总之，在我国二千多年的文学史上，女性有卓越文才的寥寥可数，其能依据创作经验写为文字理论的，李清照之前未之或闻；这不但是宋代词坛上有自己见解、有组织条理的第一篇词论，并且是我国妇女作的文学批评的第一篇专文。
《岁寒堂诗话》
当南宋初期，苏、黄诗风风靡一世的时候，首先正面提出反对意见的是张戒的《岁寒堂诗话》。从上面选的几节中，可以看出张戒的论诗大旨之所在，都是不满于苏、黄的。
关于诗歌的内容方面，张戒认为应当是以言志为本。至于咏物写景，乃是余事。曹植“明月照高楼”，陶潜“狗吠深巷中”之所以不可企及，正由于“本不期于咏物，而咏物之工，卓然天成”的缘故。但是咏物写景，也是诗的内容之一。“相如工为形似之言”，并不妨碍他的成就。因此，他有取于刘勰所谓隐秀与梅圣俞之论意景，对于状景之作也不完全否定。他所反对的，是“以用事为博，”“以押韵为工”，为咏物而咏物。
由于诗以言志为本，所以张戒引孔子“兴、观、群、怨”之说，充分地肯定了杜甫诗的思想
意义，但对苏轼的“ 以议论作诗”，则认为是“诗人之意扫地矣”！这因为苏轼有些诗中说理论事吗，纵横驰骋，使得诗歌散文化，超出了言志抒情的范围，因此就把他和黄庭坚的“补缀奇字”一概相量，称之为“习气”。
关于诗歌的艺术风格方面，张戒主张涵蓄蕴藉，必须是“情意有余，汹涌而后发”；但又要“情在词外，状溢目前”，以“不迫不露”为贵。他不满于元、白和张籍，由于他们“只知道得人心中事，而不知道尽则又浅露也”。可见他之所谓“浅”，只是因说得太“露”。说得太“露”，诗格就“卑”，那么像苏诗、黄庭坚，一个发泄无余，一个刻划过甚，当然更是他所反对的了。他说诗歌语言之工，在于“中的”。所谓“中的”，指的是以恰当的词语，确切不移地表现“一时情味”。既“不可预设法式”，又无“新巧”可言，要其指归，还是以浑成为尚，而不假于雕饰。
由于强调浑成的意境，张戒不仅把苏、黄的“用事”“押韵”看作是一种习气，就连“声律”和“镌刻”也看作一种习气。他说：“自汉、魏以来，诗妙于子建，成于李、杜，而坏于苏、黄。”子建之妙，在于“微婉之情，洒落之韵，抑扬顿挫之气”，三者兼而有之。诗之所以成于李、杜，因为李白“多天仙之词”，“与汉、魏乐府争衡”，“其才力有不可及”；杜甫得《风》《骚》之旨，驱使汉、魏之词，“其意气有不可及”。至于苏、黄继李、杜之后，则奇外出奇，极尽变态。“学者未得其所长，而先得其所短”，于是沧海横流，诗道为之大坏。变极则复，他悟出了“人才高下，固有分限，然亦在所习，不可不谨”。他以为要与李、杜争衡，就必须上溯汉、魏，《风》《骚》。“屋下架屋，愈见其小”，从李、杜来学李、杜尚且不可，更何况向苏、黄讨生活呢？可是由破到立，是有过程的。“苏、黄习气净尽，始可以论唐人诗；唐人声律习气净尽，始可以论六朝诗；镌刻之习气净尽，始可以论曹、刘、李、杜诗”。所谓“以次参究，盈科而后进”，就是这个意思。
张戒论诗，以儒家的传统思想为指导，对苏黄的评论也难免有过激之词；但他重视内容，推崇杜甫，对当日诗坛的不良风气，作了有力的批判，具有补偏救弊的意义。
《论诗诗》
这四首诗是陆游六十八岁到逝世前一年所作，从这里可以看到陆游的创作过程和论诗的总结。
陆游早年从江西派入手，曾拜曾几为师，曾几称他的诗“渊源殆自吕紫薇（本中）（陆游《吕居仁集序》）。”我得茶山（曾几）一转语，文章切忌参死句“（陆游《赠应秀才》），是陆游初期学习江西派的体会。由于他处在民族矛盾尖锐的时代，受了前辈爱国人士的教育和熏陶，与卖国集团进行了斗争，保国无路， “蹭蹬乃去作诗人”（《初冬杂咏》），这就使他在创作实践上，终于能摆脱江西派的影响。特别是中年入蜀从军南郑以后，广阔的现实世界，丰富的战地生活，大大发展了他的创作与诗论。他所说的从“我昔学诗未有得，残余未免从人乞”、“我初学诗日，但欲工藻绘”到“四十从戎驻南郑”，“诗家三昧忽见前”，“中年始少悟，渐若窥宏大”的过程，就是这样一个曲折地摸索到正确道路的过程诗家三昧的领会，不仅像江西派诗人所说“一朝悟罢正法眼，信手拈出皆成章”那样在艺术上证悟到“文章本天成，妙手偶得之”（陆游《文章》）的境地，而是证悟到社会生活和创作的密切关系。以此为前提，而后少时所学的“藻绘”功夫，炼字造句、征典属对等艺术技巧才能有用地为积极地内容服务，写出思想性与艺术性统一的作品。这就是陆游认为过去“亦未造三昧”的三昧。它跟江西派诗人纯艺术地用佛语喻悟境的话头，有实质上的差异。
陆游在《示子遹》中，批判了早年单纯追求形式，“但欲工藻绘”的错误，指出了“诗为六艺一，岂用资狡狯？”在他的《老学庵笔记》中曾对片面讲究诗句有出处的作诗方法做过批
判，认为“今人作诗，亦未尝无出处，······但不妨其为恶诗”。“雕琢自是文章病，奇险尤伤气骨多”（《读近人诗》），雕琢、齐险，都是“狡狯”的注脚。于是他又指出：“法不孤生自古同，痴人乃欲镂虚空。君诗妙处吾能识，正在山程水驿中。”作家现实生活的体验，正是《示子遹》结尾所提示的“汝果欲学诗，工夫在诗外”的具体内容，也正是他所坚持的写诗原则。
《沧浪诗话·诗辨》
宋人诗论偏重学古。诗人和道学家都有此论调，但沧浪重在形貌风格上的模拟，故创为以禅喻诗之说，其意义又与当时诗人和道学家的学古主张稍有不同。由于他以禅喻诗，故重在妙悟。案其所谓悟，似有二义。一指第一悟之悟，以汉、魏、晋、盛唐为师，而反对苏、黄诗风；一指透澈之悟，重在莹澈玲珑不可凑泊，于是除反对苏黄诗风之外在批判永嘉四灵的学唐风气。因此，他在“破”的方面是有一些进步意义的。但就其“立”的方面来讲，则不免偏于艺术性而忽视思想性，所以第一义之悟成为明代前后七子拟古主张之先声；而透澈之悟，有成清代王士祯神韵说之所祖。对后世诗论起了一些不良影响。大抵沧浪于诗，约略体会到形象思维和逻辑思维之分别，但没有适当的名词可以指出这分别，于是只能归之于妙悟，而创为别才别趣之说。别才别趣之说几乎成为后人集中争论之点，其实只因后人根据通行的错误本子，所以看不到沧浪所体会到的形象思维和逻辑思维的分别，甚至断章取义，曲解沧浪的原意，今考《诗人玉屑》和《对床夜语》所引，均作“而古人未尝不读书不穷理”，可知沧浪并不反对多读书多穷理，而是指出应当如何读书与如何用书、如何穷理与如何说理的问题。在沧浪以前，一般人即使也看到作诗不同于逻辑思维，但只是从诗文体制的分别来看，所以总认为苏、黄诗风是由于以文为诗的关系。至沧浪别才别趣之说，才开始认识到形象思维和逻辑思维的分别。他自负为“自家实证实悟”的应当是指的这方面。这是他的贡献。然而，也正在这个问题上，暴露了他的局限性。由于他只强调诗的艺术性，不知道诗从生活中来，从现实中来，所以一方面他不理解生活经验丰富才能反映现实，写出好诗，于是无可解释只能归之于别才。另一方面，更不理解形象地反映现实的结果，同样可以说明事理，于是也只能归之于别趣。他论诗接触到形象思维的问题i，确有所见；但离开了生活现实，也就只能讲些迷离恍惚不可究诘的话了。 金
《论诗三十首》
论诗绝句，滥觞于杜甫《戏为六绝句》。宋以后作者不下数十家，大抵上可分为二大流别。从南宋戴复古的《论诗十绝》起，到清代赵执信、赵翼、宋湘、张问陶、丘逢甲诸家的论诗诸绝句，属于阐说理论；从金代元好问《论诗三十首》起，到清代王士祯、袁枚、洪亮吉、李希圣、陈衍诸家的论诗绝句属于品评作家作品。后者往往扩大范围到摘赏佳句，点缀琐闻；等而下之，甚至标榜声气，更属自郐无讥了。 元好问为金、元二代的著名诗人，《论诗三十首》虽属于后一类型，但实际体现了一家论诗的宗旨，与后人仿效其体的作品大有不同。元氏写这诗时，年二十八岁，但末首自称“老来留得诗千首”，疑晚年曾有改定，故留下此语，我们正可据以窥测元氏试论的全貌。
这里选录了二十二首。第一首开宗明义，以疏凿手自任，树立疏凿的准则。所谓“正体”，是与杜甫《戏为六绝句》所说“别裁伪体”的“伪体”相对立的。其余二十一首，比较全面地辨析了正伪清浊的鸿沟所在。主要有如下五个方面：
第一、贵自得，反模拟；
在“眼处心生句自神”一首中，指出了只有“亲到长安”“眼处心生”的实证实悟，才能下笔有神；批判了唐临晋帖般的模拟作风。因此，元氏对以夺胎换骨为能事的江西诗派抱着鄙夷的态度，不屑步他们的后尘，在“古雅难将子美亲”一首中，明白表示“论诗宁下涪翁拜，未作江西社里人”。
第二、主张自然天成，反对夸多斗靡；
在诗歌风格上，元氏是主张古调，反对新声的。主张古调，并不是模拟，指的是自然天成的风格。所谓新声是指夸多斗靡、逞弄才华的一套。他一方面肯定了陶渊明的“一语天然万古新，豪华落尽见真淳”，谢灵运“池塘生春草”的“万古千秋五字新”，欧、梅的“百年才觉古风回”；一方面否定了“斗靡夸多”“布榖澜翻”的作风，指出杜诗的“排比铺张”不过一体，元稹以此尊杜是未识连城壁，讥斥元、白、皮、陆一直到苏、黄的次韵诗是“窘步相仍死不前”，“俯仰随人亦可怜”，批判了矜多炫巧的苏诗是“百态新”、黄诗是“古雅难将子美亲”，并比苏、黄诗于“沧海横流”。 第三、主张高雅，反对险怪俳谐怒骂：
从主张古调的观点出发，元氏又强调高雅。在“纵横诗笔见高情”一首中，肯定了阮籍，在“沈、宋横驰翰墨场”一首中，肯定了陈子昂，陈子昂正是以力复“汉魏风骨”自任的一人，而阮籍也正是“正始之音”的代表。二家之所以被元氏重视，就是由于风格的高雅。另方面在“万古文章有坦途”一首中，批判了“鬼灵符”的险怪诗风，而慨叹于“真书不入今人眼”；在“曲学虚无小说欺”一首中，又指出了“俳谐怒骂岂诗宜，今人合笑古人拙，除却雅言都不知”。元氏这些崇尚高雅，反对怒骂为诗的理论，实际是受到苏、黄二家说诗的影响的。（可参看苏轼《书黄子思诗集后》、黄庭坚《答洪驹父书》。）尽管元氏对苏诗的“百态新”一面有不满，但当时苏学在北方，成为风气，元氏接受薪火之传，并不足怪。清人翁方纲《齐中与友论诗》说“苏学胜于北，景行遗山仰”，是窥见了此中消息的。何况苏诗也还有高雅的一面，（详见注引元氏《东坡诗雅引》）元氏并不曾予以抹杀。 第四、主张刚健豪壮，反对纤弱窘仄：
元氏在理论上重视阮、陶、陈子昂的高风雅调，而在创作实践上，由于时代丧乱与北方雄壮河山的激发，以及苏学在北的影响，个人豪迈性格的决定，凌云健笔，渐近于苏。因此，他在风格论上，又强调刚健豪壮，反对纤弱窘仄。在“曹、刘坐啸虎生风”、“邺下风流在晋多”、“慷慨歌谣绝不传”、“东野穷愁死不休”、“有情芍药含春泪”、“池塘春草谢家春”等首中，对豪壮风格的曹、刘、刘琨、《敕勒歌》、韩愈等尽情赞扬，对风云气少的张华、温、李，“女郎诗”的秦观以及“诗囚”的孟郊、“无补费精神”的陈师道则作了无情的讥嘲。但元氏也绝不否定李商隐诗的艺术成就，给以“精纯”的评价，并且因无人为作郑笺而感到遗恨。这说明元氏立论是比较公允而全面的。 第五、主张真诚，反对伪饰：
元氏除从诗歌艺术的角度分析其正伪清浊以外，特别重视作诗的根本关键。他感慨地指出“心画心声总失真，文章宁复见为人”的伪饰，而对陶诗的肯定，却正是因为它的“真淳”。正面主张“心声只要传心了”，出于真诚的才是好诗。元氏在《杨叔能小亨集引》中说：“何谓本？诚是也。······故由心而诚，由诚而言，由言而诗也。三者相为一。······夫惟不诚，故言无所主，心口别为二物。”正是这诗的最好注脚。 元
《词源》
《词源》是张炎晚年的著作，上卷论乐律，下卷论词的赏鉴和作法。他提出评词的标准有三：一、意趣高远，二、雅正，三、清空。他作词受北宋周邦彦和南宋姜夔的影响最大。（他的朋友邓牧为他的词集《山中白云》作序，也提到这点。）但是张炎在这书里对周、姜两家是有抑扬之论的；他赞赏周词“浑厚和雅，善于融化诗句”，而不满他“意趣不高远”，不免“失雅正之音”，他说周词须“以白石（姜夔）骚雅句法润饰之”，才算是“天机云锦”。他论“意趣”和他的“雅正”之说相通；他说“词欲雅而正，志之所之，一为情所役，则失其雅正之音。······”他是因为不满柳永、周邦彦的“浇风”而提出“雅正”“意趣”的要求的。但他一方面反对柳、周的“软媚”，一方面也反对苏、辛的豪放。甚至说辛弃疾“作豪放词，非雅词也”，那无疑是他的偏见了。
重视“意趣”和“雅正”还不是张炎一家之说；他在《词源》里特立“清空”一目，那是为不满吴文英词晦涩的作风而发的；他抬出姜夔作为“清空”的典范作家。姜、吴两家词同受周邦彦的影响，吴词的色泽比周词更浓，往往弄到“凝滞晦涩”的地步，不及姜夔能以清刚瘦劲救周词的“软媚”。在反晦涩这一意义上，张炎这个补偏救弊的主张是应该肯定的。虽然他的“清空”之说也有可议之处。（如他说“清空”的要求，只是属辞“不要质实”，要能“疏快”，要用事“融化不涩”，要用“虚字呼唤”等等，都离不了属辞用事方面。又，他以姜夔为“清空”典范作家，其实“清空”一辞也不能包括姜夔词的全部作风。） 张炎是一位精通音律的词家，《词源》上卷都是讨论音律的。他继承父亲张枢“晓畅音律”的家学，又从古琴家杨缵问学在词乐未失坠的时候，记录下许多歌词的文献，这是他在词学上的大贡献。《杂论》第一条说：“词之作必须合律，然律非易学”，又说：“音律所当参究，词章先宜精思。”这对当时一部分死腔盲填的词家是一下当头棒喝。南宋词人讲究音律的多奉周邦彦的《清真词》为典范，方千里、杨泽民、陈允平都有和清真词，都严格遵守周词的四声，字字不敢移易，因此往往弄得文理不通。（三人中的杨泽民这种情形尤其多；如《一落索》：“尽日登山绕树，禄非尸素。”《解连环》：“伊心料应未若。”《花犯》：“看嫩脸与花争艳，休夸空觅水。”这些都因为“守律”而成为“不辞”。）我们讨论词律，首先必要求作品成其为文学然后才谈得上合乐合律。姜夔作《自度曲》，自说“初率意为长短句，然后协以律”，这是因文造乐，不是因乐造文的。张炎针对方、杨的流弊，提出他自己对音乐和辞章的看法，是善于体会姜夔《自度曲》的精神的。
《录鬼簿序》
元代戏曲初兴，同时也出现了关于戏曲的批评，仅管它们在理论上还不成熟，比较零碎，也颇值得珍视。当时的曲论中，常常包括对戏曲和散曲的评论，署名燕南芝庵的《唱论》、陶宗仪的《戳耕录》等中，都有一些关于戏曲的有益见解。钟嗣成的《录鬼簿》广泛地记载金元戏曲作家的传记和作品目录，有的附《凌江仙》表示凭吊和评价，成为一部比较系统的戏曲史和批评著作。
在当时封建正统的士大夫心目中，对那些戏曲作家多数是轻视的，因而他们的生平与创作自然不载于正史列传，钟嗣成却不管他们的“门第卑微，职位不振”，竭力推崇他们的“高才博学，俱有可传”，认为有其不朽价值；并希望通过对他们的介绍，对戏曲创作的发展起积极的作用。“翼乎初学之士，刻意词章，使冰寒于水，青胜于蓝”，就是情见乎辞的。序文最后又说自己的著作可能“得罪于圣门”，可见这种高度肯定戏曲文学与作家的态度，对封建传统思想来说，是一种叛逆。
《录鬼簿》中对“前辈已死名公乐章传于世者”以董解元列首位，“前辈已死名公才人有所编传奇于世者”以关汉卿列首位，具见对董、关两人在戏曲发展史上地位的肯定。在关于鲍天佑、睢景仁等所作的评价中，强调它们“多使人感动咏叹”的感染力量和风格的“新奇”
（见《录鬼簿》）等，在某种程度上揭示了新兴文学的特征，反映了著者对戏曲创作的要求和批评标准。 明
《与李空同论诗书》
明代前七子以李梦阳、何景明为代表。七子论文的宗旨自李梦阳，《明史·文苑传》说：“梦阳才思雄鸷，卓然以复古自命。弘治时，宰相李东阳主文炳，天下翕然宗之，梦阳独讥其萎弱，倡言文必秦汉，诗必盛唐，非是者弗道。”就复古这一总倾向来说，何、李是一致的；然二人在意见上却存在着分歧。李梦阳曾有一书致何景明，讥评其诗有乖古法。原书现已不存，从梦阳《驳何氏论文书》所说，知道这篇《与李空同论诗书》是针锋相对的答辩。 李、何以复古为号召，转变了一时的风气，毫无疑问，他们都是主张从学古入手的。问题的关键，首先在于学古的方法：何景明以为应该是“领会神情”、“不仿形迹”。所谓“以有求似”，也就是说，由表及里，因内符外，不仅得其形貌，同时要得其神情；而李梦阳则“刻意古范，铸形宿模，而独守尺寸”，步趋于形迹法度之间。何景明并不废弃法度，但他所谓“不可易之法”，指的是“辞断而意属，聊类而比物”的诗文的体势，所以说，“法同则语不必同”。而李梦阳之所谓复古，主要是摹仿古人的语言。何景明以为“声以窍生，色以质丽”，过求形似，反而汩没了才情，无异于“实其窍，虚其质”，其结果必然是“求之声色之末”，愈即而愈离了。
由这个问题而引伸出来的是学古与创新的关系。何景明以为学古由“领会神情”入手，则学古只是入门的途径，而不是终极的目的，从古人入，必须从古人出。所谓“舍筏则达岸矣，达岸则舍筏矣”，意思是说，无筏不能登岸，登岸就必须舍筏；舍筏才说明得登彼岸，否则还是飘浮在中流而无所归宿。学古的目的，为了“自创一堂室，一户牖，成一家之言”；倘若像李梦阳那样，终身停留在尺寸于古法之中，正如“小儿倚物能行，独趋颠仆”一样，是不可能在艺术上发挥独创精神的。他说李梦阳的近作，“间入于宋”，“宋人似苍老而实疏卤”，“苍老”指尽洗铅华，以意格取胜的一种艺术境界，“疏卤”只是个空架子；“疏卤”而似“苍老”，亦即所谓“古人影子”（今本《大复集》作“其高者不能外前人也”。按：李梦阳《驳何氏论文书》所引，原文是“高处是古人影子耳”。文字不同，可能是何氏最后编辑时所修改）；“疏卤”和“苍老”，是真伪问题。他说自己的诗，“不免元习”，“元人似秀峻而实浅俗”，“秀峻”和“浅俗”，则是艺术水平高下而已。其所以然，由于一个模拟形迹，学古过于求似，因而终身不舍筏，亦即不能登岸；一个仅仅领会神情，学古有所不及。浅俗虽然浅俗，但却是舍筏而登了岸的。
李、何的诗，同样是学盛唐的，但由于两人气质和生活环境的不同，作风也就不一样。大约李重气魄，一味追求雄奇豪放；何重才情，偏于“清俊响亮”。李第一次致何书里，就是贬低这种诗风，而劝之改途易辙的。何氏此文中指出，一种艺术风格的形成，必须是包涵各种不同的因素，互相调剂。“一音独奏，成章则难”，像李梦阳那样只知其一，不知其二，结果是雄奇变为粗犷，豪放流于肤廓；“读之若摇鞞铎”，只有“杀直”之音而已。 何景明在创作实践上和他的理论认识还存在着相当长的距离是另一问题，然而本文却击中了李梦阳的要害，可看作对七子派以拟古为复古的理论的修正。
《市井艳词序》
随着资本主义生产关系的萌芽，市民意识在文学上逐渐得到表现。这种情况引起一些进步作
家的重视。李开先的《市井艳词序》从一个方面反映了这种趋势。
市井艳词，也就是民间歌谣。它的一个最大的特点，是“语意则直出肺肝，不加雕刻”，反映了真实的感情。惟其是真，才具有感人的力量。李开先重视市井艳词，正在“以其情尤足感人也”。它说明了文学的力量来自对生活的真实的反映。 市井艳词的另一个特点则是他的群众性。“二词哗于市井，虽儿女初学者，亦知歌之。”李开先先仿其体而作歌词，“市井闻之响应”。这说明它深受群众的喜爱，对广大群众有着深刻的影响。
在前后七子鼓吹“文必秦汉，诗必盛唐”的复古声中，明代弘治、万历间的诗文创作盛行着盲目模拟古人的习气，李开先把眼光转向民间文学，从事传奇创作，他像王叔武一样，提出“真诗在民间”的意见，主张从民间创作中吸取营养，这对当时的剽拟文风具有极大的针砭作用。
在封建社会里，民间文学一向受到士大夫的卑视。李开先搜辑市井艳词，被后来的钱谦益视为“多流俗琐碎，士大夫所不道者。”然而李开先却有勇气把这种民间文学直配风雅吗，并对孔子的“放郑声”提出异议。这种文学见解有助于加强文学与现实生活的联系，对推动文学的发展是具有积极意义的。
《艺苑卮言》
前后七子之论诗，都是主格调、讲法度，以汉魏、盛唐为第一义。然而他们的认识和作风，并不完全相同。前七子中，李、何已有论争；到了后七子就更有所发展。后七子中，最初提出论诗纲领的是谢榛。谢榛即主张出入于盛唐十四家之中，兼取众长，自成一家，取径已较为宽广。后七子中声望最高的是王世贞。其《艺苑卮言》一书，为中年所作，相传晚年曾有追悔之意。然而即就《卮言》而论，也还不失为一部具有独到之见的诗话。从这里选录的各条，大致可以看出他论诗的几个主要方面。
他认为一切见于文字纪录的书面语言，都应该看成是史，这也就是说，所有这些都是表现社会生活的，而其中有“实”有“华”。就文学作品来说，必须是“五色错综，乃成华采”，“经纬就绪，乃成条理”。这样，他对华与实、文与质之间的关系就有他自己的看法。他所深切向往并作为最高艺术标准的是汉魏和盛唐诗中华妙而又精深的境界。他看到陶渊明的“清悠澹永，有自然之味”；然而感到不足的，是过于质朴，“是未庄严佛阶级语”，同时，也反对华过于实，他说曹植“誉冠千古，而实逊父兄”，正因为“材太高，辞太华”的缘故。参证两者，就知道他的旨趣所在了。
王世贞之论诗歌艺术，仍然以格调说为中心，但他认为格调本于才思。“才生思，思生调，调生格”，说明了离开才思，即无所谓格调。这意见颇有些接近于何景明，然而却比何景明看得深透。
“思即才之用，调即思之境，格即调之界”。从才思来谈格调，就进一步深入到艺术意境的探讨。他指出张、王乐府，善于征事言情，而缺点是“境皆不佳”。何谓佳境？他在评论阮籍《咏怀》诗说得很清楚：“远近之间，遇境即际，兴穷即止，坐不着论宗佳耳。”可见境是一种成熟的艺术构思在适应情况下恰到好处的表现。意境离不开才思，而不以骋才极思为能事；能融化一切材料，而要看不出融化的痕迹。那末像张、王专以“道得人心中事为工”。务求其尽，意境就不能佳；其批评苏轼诗文，也是从这一点着眼的。
如何才能达到佳境？他不反对由功力以求工，但必须“由工入微，不犯痕迹”；也不否认法，他说《诗三百篇》和《古诗十九首》都“极自有法”，而“无阶级可寻”。要“由工入微”，必须识得这无阶级可寻的法，而不尺尺寸寸，停留于一字一句之法。他主张从学习古人入手，然而必须是“渐渍汪洋”，最后归之于“一诗心匠”。他认为只有出自心匠，才能“气从意畅，
神与境合”，随物赋形，无施不可。否则即便是善学古人，能够左右逢源，取之无碍，然而“招之而后来，麾之而后却”，终究是古人的东西，已落第二义了。这些地方，突破了前七子的拟古论，辨析的较为精微。
然而“文必秦汉，诗必盛唐”的古今成见，仍然顽固地盘踞在王世贞的头脑中，他所不同于前七子以及同时李攀龙的是：一方面主张“师匠宜高”，一方面主张“俯拾宜博”。不过他之所谓博，也还是断自盛唐。盛唐以前，均有可采；而“贞元而后，方可覆瓿”。直到晚年才渐渐有所转变，悟到了“代不能废人，人不能废篇，篇不能废句”（《宋诗选序》），而有取于宋元之诗。但是，“此语于格之外者也”。“以彼为我则可，以我为彼则不可”。（同上）所谓“我”，指的是汉、魏、盛唐的高格。可见他前后期的看法虽有难度上的不同，然而其基本思想，前后是一贯的。
《忠义水浒传序》
我国白话小说，宋、元已经相当发达，到了明朝，在新兴经济情况和市民阶层扩大的基础上，得到更大的繁荣。封建统治阶级和正统文人，对于它们总是予以各种污蔑和嫉视。但新的时代，要求对于小说作出适当的评价，并给予它们在文学史上应有的地位。李卓吾的《忠义水浒传序》，反映了这一时代的要求。
他首先指出《水浒传》为发愤之作，不是无病呻吟的作品，他把司马迁的“发愤著书”说，作为《水浒传》的创作精神。作者“虽生元日，实愤宋事”。“宋室不竞，冠履倒施”，他一方面说明作者是有感而作，同时又指出：封建统治阶级的腐败荒淫和祸国殃民的对外政策，是产生《水浒传》的根源。
在封建黑暗政治的残酷统治下，善良人民无路可走，又不肯“束手就缚”，“其势必至驱天下大力大贤而尽纳之水浒矣”，这是“官逼民反”、“逼上梁山”的一种说明。那些“啸聚水浒之强人”，不仅不是封建正统文人所污蔑的“盗贼”，而是“同工同过、同死同生”的忠义英雄，基于这样的立场和认识，作者赞扬了水浒人物的正义精神，大大提高了《水浒传》的社会地位和文学价值。
然而，李贽对《水浒》的评价也有极其错误的一面。他把小说中写的“身居水浒之中，心在朝廷之上，一心招安，专图报国”的宋江说成“忠义之烈”，还肯定“南征方腊”这样镇压农民起义的描写。这说明他的思想深处并没有突破封建传统观念的藩篱。
《答吕姜山》
在明代中叶的戏剧创作中，曾出现两大派别。一是以沈璟为代表的格律派，一是以汤显祖为代表的言情派。这两派对后代戏剧创作都有很大的影响。而就戏剧创作的成就言，汤显祖尤为突出。
《答吕姜山》一文，反映了汤显祖关于戏剧理论的主要观点。其一是戏剧创作不能单纯强调作曲的格律。他反对以按字摸声来损害作者感情的表现，也否定拘泥于寻宫数调以损害丽词俊音的运用。但是，汤显祖并不如沈璟所说的是曲律的反对者。他的作品本身不乏音律之美，可以说明这一点。在这里，他同意对于音律“唱曲当知，作曲不尽当知也”的说法，也反映了他的一个基本观点：对一个作者来说，作品的内容比形式更重要。
本文的另一个基本观点，即认为一个剧本应该包括意、趣、神、色四个方面。汤显祖在《与宜伶罗章二书》中说：“《牡丹亭记》，要依我原本，其吕家改的，切不可从。虽是增减一二字以便俗唱，却与我原做的意趣大不相同了。”由此可见，他所谓意趣，指的是作者的意旨和风趣。在《答王澹生》中，汤显祖把神情、声色并举，说明他所说的神情指的是作品所表
现的感情和声韵文词。意、趣、神、色，实际上包括了作品的内容和形式两个方面。 汤显祖曾经说过：“世总为情，情生诗歌”。公开宣称：“师讲性，某讲情。”他主张文学作品应以言情为主。从他的创作来看，他所表现的情具有突破封建礼教的性质，要求突破传统的束缚，反映了个性解放的要求。而他的以情为主意、趣、神、色的文学主张，反映了社会生活中的新的思想意识，对明代的复古主张是有力的针砭。沈际飞在《玉茗堂文集题词》中说：“言一事，极一事之意趣神色而止，言一人，极一人之意趣神色而止。何必汉、宋，亦何必不汉、宋。”这就指出了汤显祖提倡意、趣、神、色的反复古主义的特点。
《雪涛阁集序》
明代七子派的拟古诗潮振荡一世以后，诗道日趋于穷。穷则变，公安派出，就张变古的旗帜以与复古派抗。公安三袁，以袁宏道为中坚，建立了试论的体系。变之一字，是宏道诗论的特点。《雪涛阁集序》即是宏道诗论的代表作。
变，从两个方面着眼。首先，从体制上说，不同时代不同的文学作品，有它不同的“音节、体致”和写作方法。骚不能同于雅，苏、李、《十九首》五言古诗不能同于骚，晋、唐以前诗体虚而文体实，晋、唐以后诗体亦实の而文体亦虚。复次，从一种体制的风格上说，不同的时代，有不同的时代风格。“妍媸之质”的标准，“不逐目而逐时”。初唐的流丽，盛唐的阔大，中唐的情实，晚唐的奇僻，各不相袭。“鞓红鹤翎，不能不改观于左紫溪绯”。不论是体制或风格，陈陈相因则弊生；变则通，通则久，久而又穷则又变。流丽因于饤饾，阔大因于轻纤，情实因于莽，奇僻因于俚，宋因于唐，浓因于淡。宋人以文为诗，以理学、歌诀、偈咏为诗，是变久而又穷。穷而又变，只应发展而无循环。而明七子却是“弃目前之景，抚腐滥之辞”，要用拟古以救宋人之穷，则是蹈袭而非新变，是倒退而非发展。 蹈袭拟古与“穷新极变”，是创作上两条不同的道路。七子复古的试论，其病在于本身。公安亦有“*近俚近俳”之处，则是写作上的流弊而不是试论上的本原之病，是“机锋侧出，矫枉过正”（钱谦益《列朝诗集》袁宏道小传语）之使然。当然，明代复古派的试论家也未尝不谈变。如何景明《与李空同论诗书》就主张“为诗”要“推其极变，开其未发”。王世懋《艺圃撷余》说：“唐律由初而盛，由盛而中，由中而晚，时代声调，故自必不可同，然亦有初而逗盛吗，盛而逗中，中而逗晚者。何则？逗者变之渐也，非逗故无繇变。”胡应麟《诗薮》说：“四言变而为《离骚》，《离骚》变而五言，五言变而七言，七言变而律诗，律诗变而绝句，诗之体以代变也。”“诗至于盛唐而格备，至于绝而体穷，故宋人不得不变而之词，元人不得不变而之曲。”就这些话头来说，复古派论诗，也是谈到变的。问题在于景明虽谈变而在具体看法上却只承认盛唐以前的变，不承认盛唐以后亦是变。王世懋虽谈变而具体主张“小诗欲作王、韦，长篇欲作老杜，便应全用其体”（《艺圃撷余》语）。则是只在表面上承认“时代声调”有变，而不承认变古必须创新。胡应麟虽谈变，但他认为“《诗三百篇》降而骚，骚降而汉，汉降而魏，魏降而六朝，六朝降而三唐，诗之格以代降也”（《诗薮》语）。则是创作上一代不如一代论，不适用发展的观点来理解变的。他又说：“唯不致工于作，而致工于述，······所以度越元、宋，苞综汉、唐。”（同上）“述”正是不变，明明是说七子之不变，胜于宋、元之变。因此，复古派谈变，缺陷很大。而宏道却主张“信腔信口，皆成律度”，“古人之法，顾安可概哉”？冲破一切樊篱，显然要比何、王、胡的论变彻底的多。正因为如此，何、王、胡德诗论与李梦阳、李攀龙等一味主张摹古的，只是复古派内部的分歧；而宏道的谈变，矛头就直接指向了整个复古派。
文论上有关变的问题的阐述，较早有《文心雕龙》的《通变》篇。《南齐书文学传论》也指出：“若无新变，不能代雄。”而袁氏之后，清人叶燮在《原诗》内编中有所阐发，其见解也很精辟。
《曲律》
晚明时期，在杂剧、传奇长期发展的基础上，许多戏曲理论家，总结前人经验，从事曲学研究，出现了不少这一类的著作，王骥德的《曲律》是这方面富有代表性的作品。当时所作大都偏重形式，精求格律。何良俊谓“宁声叶而辞不工吗，无宁辞工而不叶”（《曲律·杂论第三十九上》引）；沈璟谓：“宁协律而不工”（《曲律·第三十九下》下）正可代表当日的风气。王骥德虽受了沈璟的影响，《曲律》虽偏于格律一派，“自宫调以至韵之平仄，声之阴阳，穷其元始，究厥指归”（毛以遂《曲律跋》），而“法尤密，论尤苛”（冯梦龙：《曲律叙》），但他又受到徐渭、汤显祖的指点和感染，所以他能突破沈璟的藩篱，所见很广，立论较精，于临川、吴江二派，能取长弃短，持论也较公允。从上面所选的十二则中可以归纳为如下的一些主张。
一、他主张戏剧作家必须广泛学习国风，《离骚》以及乐府诗词、戏曲各方面的优秀遗产，丰富文学修养。博搜精采，在胸中消化，创作时取其神情标韵，作为自己的骨肉，方可“千古不磨”。一面要多读书，同时又不能在创作中“卖弄学问，堆垛陈腐”。在“论声调”、“论句法”、“论字法”、“论用事”诸篇里，也涉及了这一问题。
二、关于戏剧结构，他主张贵剪裁、贵锻炼、突出重点，抓住头脑，俱为卓见。关于声乐，要“以调合情”，才可加强戏剧的感染力。评价作品，以可演可传、雅俗共赏为上。如只辞工语妙，可读而不可演，为第二流，至于“掇拾陈言”为学究，“凑插俚语”为张打油，那就更无价值了。
三、曲家多不注意宾白，王骥德认为不能轻视。他指出白不易作，“其难不下于曲”。一，定场白须稍露才华，不可深晦；二，对口白须明白简直，不可太文；三，白须音调铿锵，“却要美听”；四，白要多少适宜，“多则取厌，少则不达”。它既说明了宾白的作法，同时又强调了宾白在戏剧中的重要地位。
四、他认识了戏剧的社会教育作用，要求作品要重视内容，但他所强调的内容是有关风化，因此以《琵琶记》为范例，而目《拜月》为宣淫，这就表现了他的封建观点。
王骥德是曲律学家，同时又是戏剧学家，他在前人经验和自己创作的体验中，结合研究，论述了南北曲多方面的问题，其中很有些较好的见解，对于李渔的曲论，颇有影响。
《诗归序》
明代诗歌，在弘治以前的阶段，不立门户，唐、宋兼取；而高棣诸人则已开了宗唐的萌芽。弘治以后至万历，一变于前后七子，以模拟汉、魏、盛唐为学古；再变于公安三袁，洗荡七子之病，主张真情达意，而矫枉过正，以鄙俚轻率为创新。钟惺、谭元春出，标举幽深孤峭的宗旨，则是针对七子、公安两派的末流作为补弊救偏而提出的。《诗归》一书，具体贯彻了钟氏的诗论。这篇序文即是《诗归》论旨的概括。 作者在序文里阐述了如下的论点：
第一，作者认为诗家途径之变有尽，而精神之变无穷，因此，向上一着，不当限于途径上取异，而应于精神上求变，亦即是应求古人之真诗。
第二，据此以衡量有明一代诗风的递变，前者是七子的学古，取径于极肤极狭极熟，其病为空阔；后者是公安所走的捷径，其病为俚僻。二者同样只是取异于途径，是不求古人真诗之过。
第三，指出选《诗归》以救弊的用意，在于求古人真诗所在，即是求古人精神所在，有意识地避免走上肤熟与俚率的道路，而要使“心目为之一易”。怎样求真诗？作者是要“察其幽
情单绪，孤行静寄于喧杂之中；而乃以其虚怀定力，独往冥游于寥廓之外”的。这就是作者所谓求变于精神。但作者所“覃思苦心，寻味古人之微言奥旨”（《列朝诗集》钟惺小传语），“潜思遐览，深入超出，缀古今之命脉，开人我之眼界”（谭元春《退古先生墓志铭》语）的，仍然是在于“取异于途径”。他评王季友诗说：“每于古今诗文，喜拈其不著名而最少者，常有一种奇趣别理，不坠作家气。”所谓“奇趣别理”，与本文所谓“幽情单绪”是同一意义。这种精神，要通过覃思冥搜的途径以表达。《诗归》的宗趣在此。但并不能真的从诗歌的精神上求变，而只是偏尚于一种风格，其缺点也在此。
钟氏强调诗歌“幽情单绪”的一境，自诩为“吾所选者，以古人为归”，实质上却是“古人之诗，以吾所选为归”。而且要“引古人之精神，以接后人之心目，使其心目有所止焉”。于是七子、公安的流弊刚有所救正，而竟陵派本身的流弊滋生得更为严重。末流越来越走上魔道。“以凄声寒魄为致”，“以噍音促节为能”（《列朝诗集》丁十二）。而这正是《诗归》诗论本身的狭隘性使然的。
《序山歌》
明代，尤其是明代中叶，在当时的社会历史条件下，民歌非常繁荣。由于这些作品的优美技巧，引起文人们的重视。即如复古派的李梦阳、何景明辈，也不得不承认它们的价值。袁宏道谓明代民歌为可传之作（《叙小修诗》），卓人月谓民歌为明代一绝，可与唐诗、宋词、元曲并美（陈宏绪《寒夜录》引），这种意见，不是抽象的赞赏，而是具体地给予明代民歌以文学史上的地位。因此，从事民歌的整理和研究，成为当日进步文学工作者的新任务。冯梦龙所编纂的《童痴一弄·挂枝儿》和《童痴二弄·山歌》，是他在这方面的贡献。《序山歌》说明了他对民歌的见解。
他认为《诗三百篇》中的风雅，大都是民间歌谣。情爱之作，孔子所录；今日的民歌实与郑、卫之风相类，是可存而不可废的。但自骚、诗以来，诗文为文人学士所掌握，民歌出自田夫野竖之口，辞语俚俗，“遂不得列于诗坛”。但民歌特色，贵在真情。既不宜扬名教，无意作伪；也不与诗文争名，不尚辞华，只是“民间性情之响”，故多真声。所谓“有假诗文，无假山歌”，正确而又概括地说明了民间歌谣和正统诗文本质上的一种区别，和民歌在封建社会里为统治阶级所鄙视而又为人民所喜爱的原因。因此，他整理和出版《山歌》，是想借男女之真情，揭发名教之虚伪，同时，又具有批判“假诗文”提高民歌文学价值、促进民歌发展的意义。但必须说明，书中所收，除一些讽刺性作品外，有不少是轻薄庸俗的。 清
《西游记题词》
明中叶嘉靖、万历年间，吴承恩（一五〇〇？——一五八一？年）在民间流行的神话、传说和《西游记平话》、《杂剧》的基础上，写成了一百回本的《西游记》。它以丰富的想象、神奇的故事开拓了幻想小说的领域，是我国小说史上一个重要的成就。然而，对于这部浪漫主义小说如何进行评价却成了问题。一些封建士大夫把这部反映人民斗争、人民理想的作品说成是“寓五行生克之理，玄门修炼之道”；或以为它幻而不真，纯属作者的虚构。这就大大损害了作品的思想意义，未能正确回答作品提出的理论问题。
袁于令在这片《西游记题词》里，阐明幻与真的关系。他认为“文不幻不文”，没有虚构就没有文学。并提出“极幻之事，乃极真之事”，透露了《西游记》的幻想的情节与生活真实之间的关系。然而，他对于这一方面没有作出详细的论述。在我们看来，《西游记》的情节
虽然以幻想的形式出现，孙悟空的形象也涂上了理想化的色彩，但都是以现实生活为基础的。大闹天宫是农民起义、农民战争的升华，孙悟空的形象则是敢于反抗、敢于斗争的人物性格的概括。袁于令没有清楚认识这一点，但指出《西游记》不是“雕空凿影，画脂镂冰”的向壁虚构，可与现实主义的《水浒》并驰中原，对浪漫主义的文学作品给予积极肯定，这无论对文学理论和文学实践都是有积极意义的。 其次是关于魔与佛的关系。《西游记》的作者使孙悟空由魔历经千辛万苦而成为“斗战胜佛”，取经师徒在西行路上与群魔斗争，也总是佛战胜魔。这反映了坐着世界观中的宗教迷信色彩。一些卫道者常以此来宣扬佛法无边的迷信思想。袁于令利用佛家的学说，强调“我化为佛”“未佛皆魔”，“魔与佛力齐而位逼”，甚至提倡“言佛不如言魔”，而不是突出《西游记》的佛魔斗争的一面。它有助于使人认识《西游记》描写的内容别具人间的性质。
袁于令的《西游记题词》对阐述《西游记》的思想意义和艺术特点有一定的价值，然立论仍掩盖在宗教色彩之下。所谓“三教已括于一部”，“洋洋敷百万言”“不离本宗”等等，都有可能把对小说的理解引到谈玄悟道的方向，因而未能剥落《西游记》的杂质而充分展现其精华，这又是《题词》的局限性所在。
《闲情偶寄》
在晚明戏曲理论和表演技巧的进步基础上，清初的戏曲理论又有了新的发展。在这方面首先值得我们注意的是李渔。李渔关于戏曲颇有研究，而又具有较为丰富的创作经验和舞台经验。故其理论大都能与实践结合。在《闲情偶寄》的填词部、演习部里，他系统地论述了关于戏曲创作和表演的多方面的问题，形成一个较为完整的戏曲理论的体系。填词部分较多精彩。 李渔的戏曲理论，颇多超越前人水平的地方。他提出结构第一、词采第二、音律第三、宾白第四、科诨第五、格局第六的看法。主次分明，自成一说，重视了戏曲艺术的特点和要求。他认为戏曲作品名首先在于主题鲜明，结构严整。词采、音律等等，都是为主题、结构服务的。“未有命题不佳，而能出其锦心扬为绣口者也”；“非审音协律之难，而结构全部规模之未善也”。（《结构第一》）他强调作剧之前，必先立好间架，制定全形，若急于拈韵抽豪，“当有无数断续之痕”，终于是要失败的。
在论结构部分里，除了《戒讽刺》表现了封建观点以外，其余各条都有特色。《立主脑》强调主题思想的重要和主要人物事件的突出。《密针线》《减头绪》是要布置严紧，主线分明，善于联络穿插，不能有任何破绽和矛盾。《脱窠臼》是贵独创，反对盗袭。《戒荒唐》是说戏曲要合于人情物理，不必以怪异为奇。“凡作传奇，只当求于耳目之前，不当索诸闻见之外”，已认识到戏曲现实性的重要意义。《审虚实》初步讨论到古今题材的处理问题。“欲劝人为孝，则举一孝子出名，但有一行可纪，则不必尽有其事，凡属孝亲所应有者悉取而加之，亦犹纣之不善不如是之甚也。一居下流，天下恶皆归焉”，这在理论上已涉及到典型性格的问题。 关于词采，他主张贵浅显、重机趣、戒浮泛和忌填塞。“文章做与读书人看，故不怪其深；戏文做与读书人与不读书人同看，又与不读书之妇人小儿同看，故贵浅不贵深”（《忌填塞》）。但贵浅显，并不是一味粗俗。脚色不同，用的语言也不同。语言必须适合人物的性格和身份，才能表现真实。“如填生、旦之词，贵于庄雅；制净、丑之曲，务带诙谐，此理之常也。乃忽遇风流放佚之生、旦，反觉庄雅为非；作迂腐不情之净、丑，转以诙谐为忌”（《结构第一》），因此不能死守陈规，必须设身处地。“欲代此一人立言，先宜从一人立心”（《语求肖似》），这些意见对于艺术形象的塑造，很有意义。他又论述了抒情写景的相互关系。“情自中生，景由外得。······以情乃一人之情，说张三要像张三，难通融于李四······善咏物者，妙在即景生情”（《戒浮泛》）。“同一月也，出于牛氏之口者，言言欢悦；出于伯喈之口者，字字凄凉”（《密针线》）。他处处从人物性格和艺术形象来谈语言技巧，同当日一般论词采者是
大不相同的。
他指出当日戏曲的词采，缺少机趣，流于浮泛，而多有填塞之病。“多引古事，叠用人名，直书成句”，其原因是：“借典核以明博雅，假脂粉以见风姿，取现成以免思索”（《忌填塞》），这种批评，针对了当日戏曲界的不良倾向，很有积极意义。在论音律、宾白、科诨方面，也有些好的意见。
李渔的戏曲理论是前人经验和他自己实际经验的总结。他对戏曲的社会意义，还存在着某些封建观点，因而对戏曲的内容问题认识不足；但关于戏曲艺术技巧的论述，确有一些独到的见解，对当日戏曲界颇有影响。
《夕堂永日绪论内编》
王夫之论诗，强调“以意为主”，反对“求形模，求比拟，求词采，求故实”，这是继承传统进步诗论对诗歌总的认识。在这样的认识下，他却有些独到的艺术见解。在《夕堂永日绪论》中表现得较为突出的是诗歌中情和景的问题。 他说：“烟云泉石，花鸟苔林，金铺锦账，寓意则灵。”所谓“寓意”，也就是融情入景，必须是“己情之所自发”。他以为在诗歌里任何客观事物的描写，都包括诗人主观上的感受。这主观上的感受又是从哪里来的呢？则“身之所历，目之所见，是铁门限”。有了真实的体验，融情入景，情景相生；主和宾“乃俱有情而相浃恰”，才能使客观事物成为“人化的自然”。王维不到终南山，杜甫不登岳阳楼，就不可能写出“阴晴众壑殊”“乾坤日夜浮”这样的诗句。这类的诗，不仅是模写山深水阔的形状，而是诗人根据“身之所历，目之所见”描绘出一时的情景。景中有情，它就是富有生命活力的景。“寓意则灵”，其真实意义乃在于此。反之，没有真实的体验，徒然役心掇索，纵使极其工妙，也还是像“隔垣听演杂剧”，终于隔了一层。他批评贾岛、许浑、梅尧臣等人的诗，都是从这个论点出发的。 情景互相触发，“妙合无垠”；而就某些具体作品的境界来说，则有“情中景”“景中情”的分别。他不但精密地剖析了情和景之间的关系，而且进一步指出：“不能作景语，又何能作情语”，说明了主客观的先后关系，也说明了“以写景之心理言情”，才能曲尽情态的问题。 由于从情景的关系来论诗，所以他把势看作“意中之神理”，指的是一种“宛转屈伸”的意境，而不是如一般所理解的气势之势。
怎样才能达到情景交融的境界？他以为是“神理凑合时，自然拾得”。因此特别强调灵感的作用。所谓“才著手便煞，一放手又飘忽去”，那就是说，要善于把我一刹那间的感觉，不即不离地去着笔。他主张自出胸臆，反对建立门庭。这些意见，都能使人耳目一新；特别是在标榜门户的时代，他大胆的抨击七子、竟陵，更有其现实意义。
王夫之这些理论和后来神韵派、性灵派的说法有其相同之处；流弊不免堕入空虚一路。
《原诗》
叶燮的《原诗》是一部较有完整体系的论诗著作，这里选录的一段，阐明诗的本源，是全书理论的核心。
文中指出作诗之本，就被表现的客观事物来说，可以用理、事、情三者来概括；就诗人的主观来说，则以才、胆、识、力四者为要。描写任何对象，应该结合理、事、情而进行艺术构思；而才、识、胆、力，“所以穷尽此心之神明”，一切的理、事、情“无不待于此而为之发宣昭著”。两者又是互相作用的。
理、事、情是存在于事物本身的，天地间任何事物，都有其理、事、情可言，“三者缺一，则不成物”。“譬之一木一草其能发生者，理也；其既发生，则事也；既发生之后，夭乔滋植，
情状万千，咸有自得之趣，则情也。”理、事、情三者既无往而不在，又无往而不合，所以不应该把诗仅仅看成抒情的；而把情和事、理割裂开来。他又说：理有可言之理，也有不可言之理；事有可征实之事，也有不可施见之事。诗人的本领，诗歌的特点，就在于写出“不可名言之理，不可施见之事，不可迳达之情”。文中以杜甫诗“碧瓦初塞外”，“月傍九霄多”等句为例，说明诗歌的艺术构思，是“幽眇以为理，想象以为事，惝恍以为情”。所谓“遇之于默会意象之表”，是不能胶柱鼓瑟以求之的。
就诗人的才、胆、识、力而言，他以为才外现而识内含，“识为体而才为用”。四者之中，以识为先。才和力，出之禀赋，有高下大小之分；识和胆则出之于锻炼，是后天的。识是一种辨别能力，无识则“理、事、情错陈于前，而浑然茫然，是非可否，妍媸黑白，悉眩惑而不能辨”。“识明则胆张”，胆张则才思流溢，横说竖说，左宜而右有。力是自称一家的表现。人各自奋其力，就不至依傍别人，而不能自立门户了。
本于理、事、情以论诗，对于法的问题，叶燮有着一种比较正确的看法。他以为诗文之道，“先先揆乎其理，揆之于理而不谬，则理得；次徵诸事，徵之于事而不悖，则事得；终絜诸情，絜之于情而可通，则情得。三者得而不可易，则自然之法立”。这“自然之法”，本于理、事、情。理、事、情变化万殊，不可能预设一定的程式作为表现的方法，运用之妙，在乎神而明之。从这个意义来说，法是活法，“活法为虚名，虚名不可以为有”，因为“作者之匠心变化，不可言也”。从另一个方面来说，法本于理、事、情，“不能凭虚而立”，则“法者定位也”，“定位不可以为无”。然而这定位之法，只不过是一种死法，如诗歌的声律章句等等，是初学之所能言的。因此，他极力反对为法所拘，指出拘泥于死法的人，正是由于“不能言法所以然”，亦即不知诗之本的缘故。其结果必然照本临摹，墨守成规，不能恰当的表现理、事、情，也不可能见出个人和时代的面目了。
本于才、胆、识、力以论诗，而以识为主，文中强调指出诗之工，“非就诗以求诗”，根本问题在于诗人的胸襟。他把胸襟比作建造屋宇的基础，而学习古人，加强艺术修养，则是材料的积累。“有胸襟，然后能载其性情智慧聪明才辨以出，随遇发生，随生即盛”。这样，匠心自出，材料的运用，也就各得其宜了。由于着眼在于诗人的胸襟，所以反对模拟，反对因袭，主张在继承传统之中不断地创新。
这就是叶燮诗论地简单轮廓。他以“原诗”名书，为的是“诗有源必有流，有本必达末”；“因流而溯源，循末以返本”（《原诗·内篇上》语）。 全书都贯穿着这样的精神。
《鬲津草堂诗集序》
王士祯是神韵说的倡导者。神韵说影响了清前期的诗坛，几乎达百年之久。士祯的诗论，前后有过一个变化的过程；而神韵说则是他诗论的核心。士祯门弟子余兆晟在《渔洋诗话序》中曾记载士祯晚年自述的话：“吾老矣，还念平生论诗凡属变。······少年初筮仕时，惟务博综该洽，以求兼长，······入吾室者俱操唐音，韵胜于才，推为祭酒。······中岁越三唐而事两宋，良由物情厌故，笔意喜生，耳目为之顿新，心思于焉避熟。······既而清利浸以佶屈，顾瞻世道，惄焉心忧，于是以太音希声，药淫哇锢习，《唐贤三昧》之选，所谓乃造平淡时也，然而境亦从兹老矣。”这里说明士祯诗论的变化，与纠正当时的诗风有关。《鬲津草堂诗集序》所论述，除了没有提到早年的诗论外，基本上与上述的精神相同。这篇序文，收在士祯《蚕尾集》里，是士祯后期的作品，可据以窥测他诗论地全貌。
神韵说的产生，有它历史的渊源。神韵这一用语，很早就见于唐人张彦远《历代名画记》卷一的《论画六法》里。（原文为“至于鬼神人物，有生动之可状，须神韵而后全”。）而明末董其昌论南宗的山水画，也直接影响力士祯的诗论。（《香祖笔记》曾引王楙论《史记》如郭忠恕画数语，以为得诗文三昧，即司空图所谓“不着一字，尽得风流”。又引荆浩论山水语，
以为闻此而悟诗家三昧。《池北偶谈》论王维画，以为古人诗画，只取兴会神到。王维、荆浩、郭忠恕都是南宋画家。而在《芝尘集序》里，更明白论述南宋画和诗的关系。）至于在诗论本身的继承发展上，士祯曾自言：“余于古人论诗，最喜钟嵘《诗品》、严羽《诗话》、徐祯卿《谈艺录》。”（见《渔洋诗话》）他们都是神韵说的滥觞者。而明人胡应麟实始标神韵之名，陆士雍、王夫之继之，都在士祯之前。明代前后七子于诗，言必称盛唐、汉、魏，其弊流为空腔；公安派以宋人矫七子之失，其弊又流于浅率。士祯生当两派流弊已经显著的清初，要同时纠正两排的偏差，所以一方面标举唐音，一方面却又不是主张七子那样的盛唐空套。士祯自己曾说：“不佞束发则喜诵习二家（徐祯卿、高子业）之诗，弱岁官扬州，敷于役大江南北，停骖辍棹，必以《迪功》《苏门》二集自随。”（见《带经堂诗话》卷四引）而徐、高二家的诗，正如士祯所说，是“明诗本有古澹一派”的“清音”，（语见《池北偶谈》）因而为士祯所喜爱。这种“清音”，也正是士祯所说的神韵的特征。因而可以看出，士祯早年宗唐，跟七子的取径有不同，相反地这样的神韵主张，倒是对七子宗唐说救弊补偏的产物。 士祯早年选《神韵集》专言唐音，为时是较短的。大约在三十岁以后，士祯的创作趋向以扩大到宋人苏、黄以下。转变的原因是由于“疾夫肤附唐人者了无生气”。（见施闰章《渔洋山人续集序》）在这篇序文前半，提出了这样的观点：“唐有诗，不必建安、黄初也；元和以后有诗，不必神龙、开元也；北宋有诗，不必李、杜、高、岑也。”这跟士祯三十一岁所写《戏效遗山论诗绝句》上说的“耳食纷纷说开、宝，几人眼见宋、元诗？”三十六岁所写《冬日读唐宋金元诸家诗题后》上说的“一代高名孰主宾？中天平坡、谷两嶙峋”的说法，完全相符。这种意见，实际上还是承袭公安派的旧说，（袁宏道《与邱长孺书》说：“唐自有诗也，不必选体也；初、盛、中、晚自有诗也，不必初、盛也；李、杜、王、岑、钱、刘，下逮元、白、卢、郑，各自有诗也，不必李、杜也。赵宋亦然，陈、欧、苏、黄诸人，有一字袭唐者乎？又有一字相袭者乎？”）尽管士祯并不倾心公安派诗，但在反对墨守盛唐这一方面是一致的。士祯的参之宋、元以博其趣，并不是排斥神韵，而只是扩大了神韵的范围，不拘囿于唐人王、孟德古澹清音一路。这只要一看他《戏效遗山论诗绝句》，其中楬橥的宗旨，就是以神韵为中心的。徐乾学序《渔洋续集》说：“或乃因先生持论，遂疑先生续集，降心下师宋人，此未知先生之诗者也。”这话是有见地的。
但是，士祯在创作实践上，毕竟是与“金翅擘沧溟”的李、杜、韩、苏大异其趣，更有鉴于“二十年来，海内贤知者流，矫枉过正，或乃欲祖宋祧唐，······江河日下，滔滔不返”，于是，士祯晚年论神韵，又滑到了王、孟、韦、柳“不着一字，尽得风流”的一边去。在这篇序文的后半，他对司空图的《二十四品》，不取“雄浑”、“沈著”、“劲健”、“豪放”、“悲慨”诸品，而独标举“有为冲澹者曰：‘遇之匪深，即之愈希’；有谓自然者曰“‘俯拾即是，不取诸鄰’；有谓清奇者曰：‘神出古异，澹不可收。’是三者品之最上”。证之以士祯晚年所作《唐贤三昧集序》所说的“隽永超诣”，和对《沧浪诗话》所云“羚羊挂角，无迹可求”，司空图所云“味在酸咸之外”的“别有会心”，论旨也完全符合。正如翁方纲《七言诗三昧举隅》上所指出的，“先生于唐贤独推右丞、少伯诸家得三昧之旨，盖专以冲和淡远为主，不欲以雄鸷奥博为宗”。“渔洋之识力无所不包，渔洋之心眼抑别有在”。而士祯神韵说的偏宕之蔽，最终有不可避免地陷入于模糊影响。神韵派诗和明七子的貌为盛唐，同样是一种空腔。当清初民族斗争十分尖锐的时代，作为封建官僚诗人代表的王士祯，对明代脱离现实的七子诗风的纠正，只是着眼于艺术形式方面，追求虚无缥缈的境界的神韵说，只能使诗人们脱离政治脱离社会，根本取消了诗歌的现实性与战斗性。当士祯诗论在艺术形式方面所起的一些补弊救偏作用消失了它的时代意义以后，神韵说本身也就有待于后人的补弊救偏了。
《论文偶记》
刘大櫆在桐城派古文理论的发展中，是承先启后的人物。他在方苞义法论的基础上进一步探求散文的艺术问题，颇有新的阐发。其主旨见于《论文偶记》。
首先，他认为“义理、书卷、经济者，行文之实；若行文自另是一事。”这就是说，文章的思想内容虽然和艺术形式有密切的联系，思想是居于首要的地位；但艺术本身却有相对的独立意义。就行文而言，他认为“古人文章可告人者惟法耳”；然文章“无一定之律，而有一定之妙”，艺术的深广涵义，决不仅仅停留在法度上。即使于义理以求法度，也还只是法度而已。所以说：“专以理为主者，则犹未尽其妙也。”由于这“一定之妙”，“可以意会，而不可以言传”，因此，他论文就着重在艺术的体会。
从艺术方面着眼，强调艺术上的体会，于是他拈出神气作为论文的极致。神和气分开来讲，气在更多的地方，可以说，是指语言的气势；而神则是“气之精处”，是形成一种独特风格的不可少的东西，亦即作者性格特征在艺术上完满而成熟的表现。离开了神而言气，“则气无所附，荡乎不知其所归”，不免流于虚矫、矜张、浮滑和浅易。故曰：“神者气之主，气者神之用。”“神为主，气辅之。”他以为“古人文字最不可攀处，只是文法高妙。”这高妙的文法，正是指以神运气，以气行文，不恃法度而又不离法度的境界。这样，虽不言法度，而法度自在其中。故云：“神者，文家之宝。”他说文贵奇、贵高、贵大、贵远、贵简、贵变、贵瘦、贵华、贵参差，都是从艺术方面着眼，在以神气为极致的前提下立论的。
以神气论文，毕竟太抽象了，于是他指出了于音节以求神气，于字句以求音节。文学是语言的艺术，人的思想感情是有激昂、平静和起伏的，发为声音，就会有抗坠抑扬的自然节奏。所以说：“神气不可见，于音节见之。”声音的符号是文字，散文句式结构的特点，在于长短相间，错综配合以表达作者的语气和神情；而汉字异音同义的又很多，更充分地提供了调声以有利的条件。所以说：“音节无可准，以字句准之。”字句、音节、神气，由表及里，由粗入精，从具体到抽象，这样，以神气论文，就不会蹈入玄虚了。韩愈《答李翊书》曾说，“气盛则言之短长与声之高下者皆宜”。我国古代优秀散文之所以富于音节美，其秘奥就在于此。后来桐城派文人都把因声以求气奉为不易之论；而纵声朗诵或低声讽诵，更成为他们学习和欣赏文章所采取的重要手段和方法。
由音节证入，是刘大櫆论文独到之处，但也有其片面性。因为构成文学语言因素的不是声音一个方面，单纯的强调音节，仅仅得其一端；倘若把模拟古人的腔调当作文章能事，则流弊更不可胜言了。
《儒林外史序》
十八世纪中叶，与《红楼梦》几乎同时产生的现实主义小说《儒林外史》，以它对现实生活的敏锐而细致的观察和对人物形象的典型描写，深刻揭露和抨击了封建社会的科举制度和社会罪恶。鲁迅在《中国小说史略》中说：“迨吴敬梓《儒林外史》出，乃秉持公心，指摘时弊，机锋所向，尤在士林；其文又戚而能谐，婉而多讽；于是说部中乃始有足称讽刺之书。”这就是说，吴敬梓继承发展了中国古典文学的讽刺艺术传统而把它推向一个高潮。 闲奇老人的《儒林外史序》，疑是出自作者吴敬梓的手笔。它揭示《儒林外史》的思想意义说：“其书以功名富贵为一篇之骨。”事实也正是这样，《儒林外史》把知识分子对于功名富贵的态度作为区分他们的尺寸和标准，深刻揭露功名富贵对知识分子的侵蚀和毒害，尖锐地抨击了以功名富贵为目的的科举制度，辛辣地鞭打了追求功名富贵的卑劣手段和可耻行径。序言把这一主旨揭示出来，并阐明它对全书的统帅作用。也就是从理论上拟古强调主题思想对小说创作的意义。 这篇序言还特别提到：“摹写人物事故，即家常日用米盐琐屑，皆各穷神尽相。”也就是要注意细节描写的真实性。它要求“人之性格心术，一一活现纸上。”已涉及描写人物形象的深
刻性和生动性相统一的问题。鲁迅先生说《儒林外史》描写的人物，“皆现身纸上，声态并作，使彼世相，如在目前。”这说明序言提到的上述两个方面，是《儒林外史》创作经验的总结。在实际上，它也是小说创作的普遍规律的概括。
文艺作品的形象的深刻性和生动性与文艺的美感教育作用是联系在一起的。《儒林外史》塑造了不少的典型形象，在社会上产生强烈的效果。惺园退士的序言说：“慎勿读《儒林外史》，读之乃觉身世酬应之间，无往而非《儒林外史》。”可见其影响之深。这篇闲奇老人序也说：“篇中所载之人不可枚举”，“读之者无论是何品，无不可取以自镜。”意谓以《儒林外史》的人物形象作镜子，可以照出自己的灵魂。同时它又指出：“‘善者，感发人之善心；恶者，惩创人之逸志，’是书有焉。”这说明书中正面反面典型都给人以美感教育作用，相反相成地发挥着道德规范作用。
这篇序言从理论上涉及到有关主题思想、文艺典型及文艺作品的教育作用等问题。但也有明显的不足之处，如它认为《水浒》是“诲盗”之作，“为风俗人心之害。”就显得很不正确。至于对《三国》《西游》的评价，也表现出偏颇不实。这反映出它的作者的世界观里，仍然存在着封建正统观念的影响。
《红楼梦第一回》
出现于十八世纪中叶的《红楼梦》，是我国古典小说艺术成就的高峰。它以巨大的艺术力量，广泛地描绘了当时的社会生活，对封建制度和各种观念作了尖锐的批判，堪称为我国封建社会的百科全书。围绕着这部小说的评价，长期以来，进行着尖锐的斗争。我们选录作品第一回某些段落，其中反映了作者的文学观点，它有助于我们加深对《红楼梦》的认识和对小说创作规律的理解。
在节录的文字里，曹雪芹对当时的“才子佳人书”痛下针砭。他认为这些作品“胡牵乱扯，忽离忽遇，满纸才人淑女”，尽落熟套。而小说语言“开口即者也之乎，非文即理”，也是一派旧腔。这些“千部共出一套”的作品在艺术上毫无可取，在思想内容上“涉及淫滥”“不近情理”，亦无可称道。曹雪芹揭示他自己的创作意图是“不借此套”，“反到新奇别致”，其目的则是“令世人换新耳目”。在这里，曹雪芹实际上提出了小说的“创新”要求，具有一反流俗的意义。而他的《红楼梦》确实起到使人一新耳目的作用，更使他的理论具有深刻的影响。
此次，在这一回里，曹雪芹虽以虚构的形式说了石头故事的由来，但不愿人们把他的小说理解为向壁虚构的作品。他反复强调这是“亲自经历的一段陈迹故事”，“至若离合悲欢，兴衰际遇，则又追踪摄迹，不敢稍加穿鉴”，更是以生活真实作为基础的。当然，尊重生活的真实并不是要求小说创作成为生活的实录或作者的自传。曹雪芹在开宗明义第一回里就写道，作者自云“将真事隐去”，“用假语村言敷演出一段故事来”。这就清楚地说明了小说创作是在生活经验的基础上进行虚构，“取其事体清理”，进行艺术概括而成的。 《红楼梦》的另一个特点是“言情”。曹雪芹在第一回里，自称他的小说是“大旨谈情”，也就是认为小说创作的主要任务，不是描写“淫邀艳约，私定偷盟”的陈套故事，而在于塑造人物的性格，表现人物的思想感情。而这一点，恰恰是《红楼梦》的突出成就。曹雪芹还进一步宣称，他的作品“记述当日闺友闺情，并非怨世骂时之书”；“大旨谈情”，而“毫不干涉时世”。这恰恰从另一方面透露了他的“言情”，具有极大的社会作用。“满纸荒唐言，一把辛酸泪，都云作者痴，谁解其中味。”这固然是希望通过“用辛酸泪哭成此书”，会激起读者感情上的共鸣；也是希望读者能理解它对现实的批判意义。
在这第一回里，作者也宣传了色、空、梦、幻的思想，这又是他的世界观的局限性之所在。
《答沈大宗伯论诗书》
袁枚论诗，标举“性灵”。“性灵”之说吸收了“神韵说”的某些论点，但却不像“神韵说”那样的隐约朦胧，而是阐发的较为生动和具体。在当时，它一方面批判了以翁方纲为代表的“误把抄书当作诗”以考据为诗的诗风，认为“诗之传者，都自性灵，不关堆垛”（见《随园诗话》）。同时，对以沈德潜为代表的“格调说”也表示不满。这篇《与沈大宗伯论诗书》就是针对“格调说”而发的。
文中主要论述的是诗歌内容和艺术风格的问题。 就内容来讲，沈德潜认为诗“必关系人伦日用”，和封建伦理道德紧密相结合，如此方具有社会意义和教育作用，才能见出诗格之高。就艺术的表现来讲，则“诗贵温柔，不可说尽”，如此方能见出韵调之深美。立论虽不尽同于明代的前、后七子，然而同样有“褒衣大祒气象”，不免肤廓而迂拘，这和“性灵”之说恰好是格格不入的。袁枚以性灵论诗，作为性灵说的核心，是情感的真挚，诗中要能见出作者的性情，因此，他以为有关“人伦日用”，所谓“迩之事父，远之事君”的固然是性情的表现。而与“人伦日用”无关的又何尝不是性情的表现？诗歌的内容应该像生活本身一样的丰富，此性情之正，亦即所以见性情之真。《再与沈大宗伯书》中列举例证，认为艳词诗古今不废，正说明了这个道理。其《续诗品》有云：“鸟啼花落，皆与神通。”可见诗人无往而不可以寓其情，而不是把诗歌的题材限制在某一个方面。 就艺术的表现来讲，袁枚极力主张风格的多样化。他以为人的个性不同，情感的性质各异，因而表现的方式也就不会一样。温柔敦厚，含蓄不尽和流虹掣电、发泄无余，因人，因时，因事，言各有宜，都是发于性情之真；而兴、观和群、怨，各有其感染与教育的作用。同样地不可强调某一种风格而排斥另一种风格。
在袁枚看来，格调之说，正足以窒碍性灵。那么，袁枚是否完全废弃格调呢？则又不然。因他所反对的格调，是被嵌在一个固定的框子里的格调。于是，他和沈德潜意见的分歧，本文讨论的重点，就在于对古和今、继承与创新的看法的问题。 格调说者总是有时代的成见横梗胸中，他们把我国古代诗歌的发展在唐朝划了一个断限，对唐代以后的诗就有所歧视。在这一点上，沈德潜虽不像明七子“诗必盛唐”那样的把问题看得绝对化，然而仍不免带有贵古贱今、尊唐抑宋的眼光。袁枚以性灵论诗，他所看到的是具体的诗和诗人，而不是这种抽象的诗歌史上的时代概念。“天籁一日不断，则人籁一日不绝”。因此，衡量的标准，只有工拙之分，而不应该有古今的区别。此其一。 所谓“诗有工拙”，指的是什么呢？“格律莫备于古，学者宗师，自有渊源”。不可否认，诗歌的形式及其艺术技巧，有其相继承的传统关系；然而“性情遭遇，人人有我在焉”，不必同于古人，也不可能同于古人。正因为诗中有我，所以变是发展的自然现象，不得不然的。因此，继承之中，同时就孕育着创新的元素，师古和师心是互相结合的。从这个意义来说，“变唐诗者，宋、元也；然学唐诗者，莫善于宋、元”。所以说：“当变而变，其相传者心也。”这“心”指的是诗人的用心，亦即诗人的个性。反之，“当变而不变，其拘守者迹也”。泥于形迹，就会失其精神，成为生搬硬套的明七子了。此其二。 性灵之说，不仅重视性情之真，同时十分强调艺术上的灵感作用。他以为只有有了灵感作用，才能各抒襟抱，见出性情之真；才能花样翻新，显出层出不穷的创造力。这样，今之莺花，虽不是古之莺花，“然而不得谓今无莺花”；今之丝竹，虽不是古之丝竹，“然不得谓今无丝竹”；那末，今之诗亦犹古之诗了。《随园诗话》云：“熊掌豹胎，食之至珍贵者也，生吞活剥，不如一蔬一笋矣；牡丹芍药，花之至富贵者也，剪采为之，不如野蓼间葵矣。味欲其鲜，趣欲其真，人必知此，而后可与论诗。”把真实的感受生动活泼的表现出来，这就是性灵之说的真谛之所在。正因为袁枚的论诗从真实和新鲜两个方面着眼，所以他不以时废人，不以人废诗；就诗论诗，不拘一格，打破古今和门户的限制。本篇放论历代以来诗歌的异同得失，
正体现了这一基本精神。
《花部农谭序》
清代乾隆年间，戏曲界发生了新的变化，昆曲逐步衰落，地方戏曲得到蓬勃发展。面对这新兴的戏曲，封建统治阶级认为伤风败俗，严加禁止；文人学士则病其野俗不雅，而予以轻视。焦循在这方面独持己见，不同流俗。他的《花部农谭序》，就是一部专论地方戏曲的著作，在序文里表达了他对地方戏曲的进步见解。 “梨园共尚吴音”，而焦循独好花部。他首先从声腔上作了比较，认为“吴音繁缛”，而花部音调更富于慷慨动人的特点。其次他指出昆曲虽谐于音律，但曲文艰深，“听者茫然不知所谓”。而花部语言通俗，妇孺能解，得到农叟、渔父广大人民的喜爱。另外，他认为昆曲内容狭窄，除少数作品外，“多男女猥亵”之作。花部内容复杂，“其事多忠孝节义，足以动人”。在这里不免存在封建正统观点。
明代以来，文人论戏，都是以杂剧、传奇为主；焦循独于地方戏曲，大力提倡，重视它们的价值和地位，这表明了他对待民间艺术的进步观点，同时在地方戏曲的发展上，也起了一定的促进作用。
《宋四家词选目录序论》
周济《宋四家词选自序》题道光十二年（公元一八三二年），成书在他的《词辨》之后的二十年，是他晚年之作。自从张惠言著《词选》，以严拣精取，独立旗帜，别异于朱彝尊的《词综》，周济这书则更进一步，立派别家数作纲领以去取两宋的作家作品。其实，他以周邦彦、辛弃疾、王沂孙、吴文英四家分领一代，而以苏轼、姜夔附属于辛弃疾之下，已嫌时代倒置，风格不同；并且周、吴本是同派作家，名为四家，实只三派；王沂孙是姜夔的支裔，和周、吴本不相近，和辛更刚柔别异，“问涂碧山，历梦窗、稼轩，以还清真之浑化”之说，也颇难体会。
张惠言《词选序》认为词“缘情造端，兴于微言，以相感动”，“感物而发，触类条畅，各有所归，非苟为雕琢曼辞而已”。这篇《自序》发展张氏的意思飞，提出“词非寄托不入，专寄托不出”之说，却可说是清人词坛里的独到之见，后来谭献称赞这两句话说：“千古辞章之能事尽，岂徒填词为然！”周氏这文用形象的比喻来说明作家创作时进行形象思维的过程和读者的种种感受，深至的意思，运以精丽的辞藻，它本身也是一篇美文。 近代
《书汤海秋诗集后》
当龚自珍冲破乾嘉学派局限从事写作活动的时候，正是桐城派风靡一时，统治文坛的时候。桐城派主张把义理、考据、词章合而为一，流风所被，连龚自珍的好友魏源也多少受到影响。龚自珍曾写信给他，竭力劝阻：“客言足下始工于文词，近习考订。仆岂愿通人受此名哉！又云足下既习考订，亦兼文词，又岂愿通人受此名哉！”（《与人笺一》）可见龚自珍根本看不起桐城派。后来魏源在《定庵文录序》中说：“昔越女之论剑，曰：‘臣非有所受于人也，而忽然得之。’夫忽然得之者，地不能囿，天不能嬗，父兄师友不能佑。其道常主于逆：小者逆谣俗，逆风土；大者逆运会。所逆愈甚，则所复愈大，大则复于古，古则复于本。若君之学，谓能复于本乎？所不敢知。要共复于古也决矣。”在这里，魏源明确地指出了龚自珍最
主要的特征是一个“逆”字。 作为诗人和文学家，龚自珍对封建思想的叛逆的最主要的表现就是要求个性解放。他在诗歌中急切地追求“童心”，在杂文里要解除对“病梅”束缚，用意就在于此。这篇《书汤海秋诗集后》则是他的要求个性解放在文学理论方面的体现。本文倡“诗与人为一”说，提出了一个崭新的论诗标准——“完”。作者认为，像李白、杜甫、韩愈、李贺、李商隐、吴梅村等著名诗人，“皆诗与人为一，人外无诗，诗外无人，其面目也完。”什么叫做“完”？龚自珍在《病梅馆记》中作了形象的说明。他说江、浙之人种梅，往往喜欢斫直、删密、锄正、以欹、疏、曲为美。实际上，这些经过人力加工的梅花，“皆病者，无一完者”。他“誓疗之”，“必复之全之”，而治疗的方法则是“纵之，顺之，毁其盆，悉埋于地，解其棕缚。由此可见，龚自珍所谓“完”，实际上就是保全梅花的天然生机，让它顺着自己的本性自由生长。而他要求诗的“完”，则是要求摆脱束缚，充分表现诗人的个性。所以他在《书汤海秋诗集序》中说：“何以谓之完也？海秋心迹尽在是，所欲言者在是，所不欲言而卒不能不言在是，所不欲言而竟不言，于所不言求其言亦在是。要不肯撏扯他人之言以为己言，任举一篇，无论识与不识，曰：此汤益阳之诗。”在这里，龚自珍已经非常明确地指出，诗歌应该鲜明地烙下作者自己性格的标记，做到诗如其人。作者在《识某大令集尾》中说：“文章虽小道，达可矣，立其诚可矣。”“完”也就是“达”，是要求作家把自己在封建压抑下“所欲言”的东西和“所不欲言而卒不能不言”的东西统统表现出来，并且让读者能够“于所不言求其言”，只有这样才说得上是“完”。而要做到“达”与“完”，就必须“立其诚”，专心抒发真情实感，“要不肯撏扯他人之言以为己言”。 龚自珍强调诗歌应当完整地表现个性，在当时是一种相当进步的理论。由于程朱理学的长期统治，封建社会的泯灭个性已经造成了“万马齐喑究可哀”的局面，桐城派又竭力提倡正统观念，维护程朱理学的统治地位。龚自珍如此强调个性，这正是萌芽的民主主义思想在文艺理论上的表现。
《戒浮文巧言论》
本文是太平天国的一篇布告，由洪仁玕、蒙时雍、李春发三人在一八六一年联衔发布。它是中国农民阶级所提出的第一篇完整的文论，是中国农民起义发展到一定阶段的产物。原件存伦敦不列颠博物院，无标题，标题是罗尔纲先生在《太平天国诗文选》中所加。
太平天国于一八五三年建都天京后，在颁布《天朝田亩制度》的同时，就已着手文学革命。洪秀全曾发布《改定诗韵诏》说：“咨尔史臣，万样更新，《诗韵》一部，足启文明。今特诏左史右使，将朕发出《诗韵》一部，遵朕所改，将其中一切鬼话、怪话、妖话、邪话一概删除净尽，只留真话、正话，抄得好好缴进，侯朕披阅，刊刻颁行。”（见《太平天国资料丛刊》第三册《贼情汇纂》）据罗尔纲先生考证，此处的《诗韵》就是《诗经》（见《太平天国诗文选》序），可见洪秀全在那“万象更新”之际也很重视文学的更新。他对文学遗产采取一分为二的态度，既反对其中的“鬼话、怪话、妖话、邪话”，又充分肯定“足启文明”的“真话、正话”。
洪秀全的观点一直指导着太平天国的文学革命。一八五九年洪仁玕到达天京并担任文衡总裁以后，文学革命更加深入。他在这一年所著的《资政新篇》，不仅注意到“文士之短简长篇，无非空言假话；下僚之禀帖面陈，俱是谗谄赞誉”，而且还把文风之蔽和满清王朝的反动统治直接联系起来，指出当时知识分子往往在满清贵族统治下，“专事浮文，良可慨矣”。对于满清王朝和封建统治阶级在文风上的夜郎自大，洪仁玕更是竭力反对：“凡于往来言语文书，可称‘照会’、‘交好’、‘通知’、‘亲爱’等意，其余‘万方来朝’、‘四夷宾服’及‘夷’、‘狄’、‘戎’、‘蛮’、‘鬼子’一切轻污之字皆不必说也。盖轻污字样是口角取胜之事，不是
经验实际，且招祸也。” 在这篇《戒浮文巧言论》中，作者从“开国之际”的实际情况出发，认为文学必须“合天情”，“符真道”，为太平天国政治服务，“一应奏章文论，尤属政治所关”。以此为基点，本文对文学的内容和形式都提出了明确的指示和要求。首先，在内容方面，提倡“文以纪实”，“言贵从心”，写文章要“朴实明晓”，“实叙其事”，“语语确实”，反对“抑扬其词”、“参差其说”那样的“舞文弄笔”，反对“龙德、龙颜”、“鹤算、龟年”之类的“妖魔字样”，反对一切“浮文巧言”。在形式方面，则提倡“使人一目了然”的语体文，“不得一词娇艳，毋庸半字虚浮，但有虔恭之意，不须古典之言”。另外，本文还提到改正六经，对古籍“弃伪从真，去浮存实”一事，重申了洪秀全对于古籍所采取的一分为二的态度。
太平天国这篇布告是对当时统治清代文坛的桐城派和一切封建文学的有力冲击，这种理论在中国文学批评史上的地位是非常突出的。当时，龚自珍所开创的进步文论在反封建方面虽然和它有着大致相同的方向，但由于阶级立场的不同，距离人民的要求还是很远的。而本文却直接反映了广大群众的要求。当然，由于时代和阶级的局限，这篇文论的缺点也是很明显的，例如完全否定“古典之言”，就不利于文学语言的丰富和发展；主张删改文学遗产，显然也不是批判继承的最好的方法。另外，本文的语言也还没有完全摆脱旧的影响，实践自己的主张，这对于其所阐述的理论也是有矛盾的。
《复庄卫生书》
清代文坛原以桐城派为正宗，他们标榜孔、孟、程、朱德“道统”，韩、柳、欧、苏的“文统”，以及二者结合的所谓“义法”，是为了适应封建社会后期的政治需要。随着封建社会的逐步解体和资本主义因素的发展，打破桐城派义法枷锁的要求也就成了历史发展的必然趋势。首先在文学理论上体现这个趋势的是龚、魏。龚自珍提倡“完”，魏源推崇“逆”，都带有明显的民主主义色彩，锋芒所向，不仅是桐城派问题，但却包括了桐城派。太平天国的革命家们主张“文以纪实”、“言贵从心”，“凡前代一切文契书籍不合天情者，概从删除”，在他们面前也不仅是桐城派问题，但却从根本上打翻了桐城义法。 冯桂芬是林则徐的学生，是鸦片战争后的早期改良主义者，他在政治上和太平天国处于对立地位，但对龚、魏的文论却有所继承。这篇《复庄卫生书》一开头就说：“蒙读书三四十年，所作实不少······顾独不信义法之说。”生动体现了鸦片战争前后要求打破桐城枷锁的历史潮流。本文对桐城派的义法论进行了一次集中的批判，提出了针锋相对而又相当解放的主张。作者认为“举凡典章制度，名物象数，无一非道之所寄，即无不可著之于文”。又说：“称心而言，不必有义法也；文成法立，不必无义法也。”既要求扩大散文的思想内容，又要求解放散文的语言形式，以打破桐城派的义法枷锁。龚自珍在《明良论四》中曾经指责“天下无巨细，一束之于不可破之例”。冯桂芬认为桐城义法便是束缚散文发展的“例”，他坚决反对“周规折矩，尺步绳趋”，这种理论的进步意义是很明显的。龚自珍在《送徐铁孙序》中主张诗歌要“放之乎三千年青史氏之言，放之乎八儒、三墨、兵、刑、星气五行，以及古人不欲明言，不忍卒言，而姑猖狂恢诡以言之之言，乃亦抚证之以并世见闻，当代故实，官牍地志，计簿客籍之言，合而以昌其诗，而诗之境乃极”。冯桂芬的这篇文论至少在客观上是和龚自珍的理论相呼应的。
但本文还认为“碑版之作，前贤成式俱在，身处后代，不宜偭规矩而改错”，有赞扬庄卫生镇压太平天国革命，说其中“别有经天纬地之大文”，这却突出暴露了冯桂芬文论的地主阶级局限性。
《古谣谚序》
《古谣谚》是我国古代民间歌谣较完备的结集。刘毓崧这篇序言阐明编者之用心，表现了他对民间歌谣的看法。
我国古代的民间文学，特别是民间诗歌很在就十分发达，从《诗三百篇》到汉、魏、六朝的民歌在文学史上成为一个光荣的传统。然而这仅仅是就一部分加工写定的合乐的诗歌而言，至于那些流传在人民口头的谣谚则很少有人重视。先秦诸子和《左传》里还保存了一些宝贵的材料，可是到后来，在不少封建士大夫的心目中，谣谚总是被排除于文学范畴之外。例如班固《汉书·五行志》载有不少的谣谚，就是作为灾异而加以征引，并诬蔑之为“诗妖”。此文则以为谣谚“与风雅表里相符”。他之所以有这样的看法，诗从两个方面着眼的。 首先，他注意到的是谣谚反映现实的精神及其社会作用。文中强调“诗言志”的意义，认为诗歌和谣谚同样地是人们现实生活中思想感情的表现。所不同者，仅仅是“风雅之述志，著于文字；而谣谚之述志，发于语言”。“语言在文字之先”；那末，谣谚比起诗歌来，是更为原始、更为直接的材料了。他推原“谣谚之兴，由于舆诵”，和政治的关系最为密切，所以说：“欲探风雅之奥者，不妨先问谣谚之涂。”文中明确指出：编者采集谣谚的目的，在于“酌民言而同其好恶”，和陈诗观风有着同等重要的意义。这些意见，都是正确的。但对于谣谚的实质和它的战斗性，则认识不够，说他一方面“达下情”，另一方面可以“宣上德”，则是本之儒家“上以风化下，下以风刺上”的传统诗论。
其次，在语言艺术方面，谣谚是民间流传的口头文学，它的特点，往往在粗糙简朴之中具有一种深刻的表现力；它的音调和语气，一本自然，能够体现出强烈的情感，坚定地意志。不像文人诗歌，以遣词造语为工。此文谓“言为心声，而谣谚皆天籁自鸣，直抒己志，如风行水上，自然成文”。他从文字和声音的关系去说明民间文学的艺术，认为“言语文学之科，实有相因而相济者”，这论点也很精辟。
《人境庐诗草自序》
黄遵宪是晚清资产阶级改良派在文艺战线上的一面旗帜。当时改良派的文学理论，与他们的政治改革主张相适应。在诗歌领域内，他们掀起了一个“诗界革命”——实质上是改良——运动。
这一运动的中坚人物是谭嗣同、夏曾佑、梁启超诸人，运动的发动，也正在戊戌变法的前二年。他们提出“以旧风格含新意境”的主张，但在创作实践上，大都以“堆积满纸新名词为革命”。正如他们所进行的变法维新运动一样，不彻底性决定了“诗界革命”不可能取得多大的成功。
在“诗界革命”的队伍中，有卓越的成就的，首推黄遵宪。他不仅在创作方面，高出于同时新派诗的作者，就是诗歌改革主张的提出，也是远远地早于谭、夏诸人。他在少年时期，就已有“别创诗界之论”，自“譬之西半球新国”，为“独立风雪中清教徒之一人”（语俱见晚年与丘炜爰书）。在二十一岁所写《杂感》诗中，主张“我手写我口”，提倡以通俗语言入诗，反对崇古卑今和盲目模仿。而在一八九一年四十四岁官驻英使馆参赞时所写的《人境庐诗草自序》，则是他诗歌改革理论的具体阐述。
在这篇《自序》里，作者总结了我国古典诗歌遗产方面可以继承的写作经验，系统地提出了“后贤兼旧制”，而又“历代各清规”的理论纲领。开宗明义，他明确地指出：“诗之外有事，诗之中有人。今之世异于古，今之人亦何必与古人同。”诗歌要反映时代现实，要表现作者的精神面貌。作者的时代，西方资本主义早已打开了中国封建主义的大门，社会在向半封建半殖民地转化，跟鸦片战争以前有了显著的不同。诗歌也应该反映那样新的现实而不同于汉、魏、六朝、唐、宋、明、清作家的作品。正如作者晚年与梁启超心中所说：“意欲扫去词章
家一切陈陈相因之语，用今人所见之理，所用之器，所遭之时势，一寓之于诗。务使诗中有人，诗外有事，不能施之于他日，移之于他人。”这是作者诗论的核心。全新的内容，通过怎样的新形式来表达？作者在这里，揭示了如下四项写作的原则：第一是复古人比兴之体和取《离骚》乐府之神理而不袭其貌。比兴是《三百篇》《楚辞》汉乐府、古诗以来常用的方法，也是为刘勰、钟嵘、陈子昂、白居易所不断发展的诗歌理论的重点。作者强调的是取其神理而不袭其貌。这在他晚年与梁启超信中又曾具体地阐述：“报中有韵之文，自不可少，然吾以为不必仿白香山之《新乐府》、尤西堂（侗）之《明史乐府》，当斟酌于弹词粤讴之间，句或三或九或七或五或长或短，或壮如‘陇上陈安’，或丽如‘河中莫愁’，或浓如《焦仲卿妻》，或古如《成相篇》，或俳如俳伎词，易乐府之名而曰杂歌谣，弃史籍而采近事。”这就体现了创新的精神。第二是以单行之神运排偶之体和用古人家伸缩离合之法以入诗。这是以文为诗的办法，从唐代韩愈开始，到宋代欧阳修、王安石、苏轼，都是朝着这方向走。 作者所处的时代，现实生活的内容比过去要丰富复杂得多，以文为诗的方法，可以扩大诗歌表达的功能，有利于充分反映新的内容。第三是取材于经史古籍的词汇借以表现新事物，用官书会典方言俗谚以述事。这样做，化臭腐为神奇，丰富了诗歌语言。特别是用方言俗谚以入诗，是作者同时的旧派诗人所不愿尝试的。第四，是炼格的问题，自曹、鲍以下到晚近小家，都要借鉴，吸取其精华；但主要还在于艺术上力求摆脱旧传统的桎梏，创造自己独特的面貌。这又是作者和同时代那些学宋的同光体、学八代的湖湘派等复古主义者分歧之点。通过这些，总的是要做到写自己“耳目所历”的“古人未有之物，未辟之境”。基于作者在理论上这样正确的认识，他的创作，也就注入了新的血液，形成了新的风格。 作者对诗歌的作用问题，也有正确的理解的。他曾经肯定诗歌在人类社会中的现实价值与教育意义。在他晚年于梁启超的信中说：“吾论诗以言志为体，以感人为用。孔子所谓‘兴于诗’，伯牙所谓移情，即吸力之说也。”与丘炜爰信中说：“诗虽小道，然欧洲诗人出其鼓吹文明之笔，竟有左右世界之力。”这些说法，补充了《自序》所未及。作者虽然是继承了孔子以来的诗道传统，但在新的时代激荡下，把这一理论提到了更高的阶段。 当然，作者的诗论，只还是一种“旧瓶装新酒”的改良。他在与严复的信中曾经说过文界“无革命而有维新”，因而他的诗歌理论和创作，只能在旧体诗的范畴内求变，结三千年旧诗之局。至于如丘逢甲在《人境庐诗草跋》中所赞扬：“茫茫诗海，手辟新洲”，“变旧诗国为新诗国”，则作者还是力有所不逮的。
《论白话为维新之本》
十九世纪末叶，资产阶级改良派在进行政治改良运动的同时，也在文化领域起了一个白话文运动，一八九七年发表于《苏报》的裘廷梁的《论白话为维新之本》是这方面的著名论文。 在裘廷梁之前，黄遵宪已经提出了语言文字合一的问题，在本文中，裘廷梁对这个问题作了进一步的发挥。他从语言、文字的发展和古人对文字的运用等方面说明“文字之始，白话而已矣”，指出文字在开始产生时就是和语言一致的。他还指出，文字本身并“无奇”可言，“象形指事”、“会意谐声”等造字原则也毫不神秘，不论是“中文”还是“西文”，人类创造它们都是为了“便天下之人”，而不是为了“困天下之人”；后来的人不明白祖先创造文字完全是为了实际应用，只知“好古”，一味摹仿“古人言语”，致使“文与言判然为二”，结果不是使文字为自己服务，反而使自己变成文字的奴隶，这实际上是我国二千年文化的不幸。 语言和文字分离，这就等于“一人之身而手口异国”。脱离语言实际的文言文弊害很多，商、农、工、学生固然是文言文的受害者，就连“工于文言”的知识分子也不例外，而且是“受困愈甚”。在裘廷梁看来，如果没有文言文的束缚，那么人们会形成“有文字而不得为智国，民识字而不得为智民”的状况，也完全是由于“文言之为害”的结果。这里应该指出，资产
阶级改良主义者不可能从社会制度上去寻找社会弊病的根源，裘廷梁把一切都归之于文言文的危害显然是错误的。但是，他能把文字、语言的关系提到与政治改革血肉相连的高度，并以此为出发点去批判文言文所造成的种种弊害，在当时来讲有一定进步意义。批判也是比较有力的。
在批判文言文弊害的基础上，裘廷梁明确主张用白话文代替文言文，在白话文运动史上鲜明地提出“崇白话而废文言”的口号。他把白话文的地位提得很高，把白话文视为“维新之本”，是因为它与语言实际相一致，通俗易懂，具有文言文所无法比拟的优越性。在本文中，他除了用“成周”、“泰西”、“日本”等实例证明白话文的实际功效外，并从理论上详细阐述了使用白话文的“八益”，其中除了“保圣教”表现了落后的思想倾向外，其它多数的见解还是在不同程度上符合实际情况的。裘廷梁大力提倡白话文的主张，反映了当时资产阶级意识到只有用这种通俗易懂的白话文进行宣传，他们的政治主张才能为人们所了解，才能真正起号召、组织民众的作用。正是由于时代的政治斗争、思想斗争的需要，当然也由于裘廷梁等白话文运动先驱者们的提倡，在当时逐渐形成了一个规模巨大的白话文运动。为了做到语言与文字统一，拼音文字的工作也有了很大开展，这是晚清白话文运动的重要组成部分。倡导拼音文字的王照是戊戌变法领导人之一，他创造了“官话字母”六十个，对后来的拼音文字运动有很大的影响。
在晚清白话文运动史上，裘廷梁有着积极的贡献。但是他虽然大力提倡白话文，可是自己这篇提倡白话文的文章本身就是用文言文写的；他们在主张用白话文宣传在当时有进步意义的资本主义思想和变法维新思想的同时，还提出“保圣教”之说，等等。凡此种种都说明裘廷梁的主张以及当时整个白话文运动的浓厚的改良主义实质。它是资产阶级政治上的改良主义的反映。政治上、文化上的改良主义都是有中国民族资产阶级的软弱性所决定的。
《论小说与群治之关系》
梁启超这篇《论小说与群治之关系》，是清末资产阶级改良主义者关于小说理论方面具有纲领性的文章。此文作于一九○二年变法维新运动失败之后。
文中有意识地把小说和当时的政治运动密切地联系起来，并要求小说为改良主义政治服务。这是贯串全文的中心思想。基于这种认识，梁启超提出了革新小说的主张，鲜明地表现了他的政治观点。
他猛烈抨击我国古代小说的内容，认为其陷溺人心，败坏国民道德，在于升官发财的状元宰相思想，迷信落后的妖巫狐鬼思想，以及淫靡无聊的佳人才子思想等等。关于产生这种思想的社会根源，以及“中国群治腐败的总根源”，梁启超认为都是受了小说的影响，这种本末倒置的看法，当然是错误的。然而其中却强烈地表现出要求革新小说的精神，企图把小说的内容从封建传统思想的束缚中解脱出来，则有其进步意义。从另一方面来看，当时清朝腐朽的统治摇摇欲坠，革命的浪潮已经汹涌澎湃地掀起，各地的会党和零星的起义人民已将汇合成为这个时代的巨流，文中恶毒对诅咒，“今我国民，绿林豪杰，遍地皆是，日日有桃园之拜，处处为梁山之盟”把“充塞于下等社会中”的“江湖盗贼”思想，看做毒蛇猛兽，深恶痛绝。这正反映了改良主义者对待革命的态度，暴露了他们的阶级本质。
由于强调小说和政治的关系，梁启超把小说的地位大大提高，认为“小说为文学之最上乘”。文中把小说这一文学体制的特征，它对读者的感染作用，归纳为“熏”、“浸”、“刺”、“提”四点，颇能道出小说一书的一些特点。又把小说分为理想和写实两派；指出小说“常导人游于他境界”，抒情状物，能够“和盘托出，彻底而发露之”，初步接触到创作方法的问题。这些，都把我国小说理论的发展向前推进了一步。
《国故论衡·文学总略》
《文学总略》是章炳麟《国故论衡》中卷的首篇，初名《文学论略》，后加损益，改为今名。章氏《检论·征七略》篇说：“略者，封域之正名。”其意义相当于义界。章氏站在朴学家的立场来看文学，并以朴学家的治学方法来论文学的义界，因总论古今人对文学一词的看法而加以总结，所以称《总略》。篇中着重点批评有两方面，一是对阮元《文言说》的，一是对西欧文学理论动人情感说的，于是追溯到文学义界较早的主张，并以文字学的见地，确定文学的含义。其中论点，虽不尽符合于以艺术形象为特征的文学通则，但也有独到的见解。 本篇开宗明义，指出文学是文字著于竹帛的法式。远在古初，凡百典章礼制，都称文章，所谓“博学于文”就是。自是以降，乃及竹帛所书。“命其形质曰文”，“指其起止曰章”。彣彰华藻的固然是文，朴素简拙亦不得不谓之文。“凡彣者必皆成文，凡成文者不皆彣”，所以文学“以文字为准，不以彣彰为准”。这首先就驳斥了阮元《文言说》以采势为文、曲解《易·文言》的论点。章氏按照自己的论点，接着根据文在我国历史上的发展阶段做论证。魏、晋以前，文笔不分，“所谓文者，皆以善作奏记为主”，并不像阮元诸人狭隘的标举萧统之说，“沾沾焉惟华辞之守”。此其一。“自晋以降，初有文笔之分”，或以有韵无韵为说如刘勰，或以文贵藻绘宫商为说如范晔。但刘勰著《文心雕龙》，“艺文之部，一切并包”，虽分文笔，而二者并重，未尝以为笔非文而摈斥之于文囿之外。萧统选文，以“翰藻”为归，然他所谓“翰藻”，却主要是局限于词赋以下的作品。这并不代表晋、宋时人对“翰藻”的看法。《抱朴子》、《世说新语》都曾目子论为“深美之言”，“精丽”“才藻”之作。即以有韵与翰藻的标准衡量《文选》也往往自相矛盾，体例已自不纯，何得援以作据。此其二。因此，阮元的“文以偶丽为主，又牵引文笔之说已成之”的《文言说》，诸多窒碍难通。第一是如果以有韵脚的为文，反是者为笔，则骈散诸体，都无韵脚，都不得称文，何以俪体独得文号？第二是文各有体，或骈或散，各适所需。《文言》《系辞》用偶、《序卦》《说卦》为散，同出孔子之手，不应独以《文言》为文。由阮元之说而推演，刘师培《文章原始》就提出了文取文饰、辞取达远的文辞异职论。章氏以正名核实的方法加以批判。《文言》《系辞》，同样是偶体，何以“题号有异”？此其一。《史记》《汉书》所称“文”、“文学”、“文章”，大半不是指偶俪之文，而屈、宋俪语，转得《楚辞》之号。此其二。辞为口说，文为文字。口语用韵语，便利于记忆。而战国游说之辞，特多偶俪；《史》《汉》笔述之文，反多单行。此其三。由此可知，从《文言说》孳乳而来的文辞异职论，亦难成立。 复次，西欧文学理论，严格划分学术与文学的界限。“学说以启人思，文辞以增人感”，章氏对此，也提出了不同的意见。篇中追溯到文的最初义界，包括无句读文与有句读文；就有句读文而言，又有散文、韵文之别，同属散文，史传文记名物制度的不能感人，叙兴亡成败的就能感人；诸子辨析名理的不能感人，辞有枝叶的纵横家言就能感人。同属韵文，《风》《雅》主于抒情，可以感人；而《荀子·成相》主于说教，就不能感人。同属抒情为主的韵文，而由于读者与作者的处境不同，感受有异，作者的情感，未必都能引起读者的共鸣。同属启人智慧的学说文章，虽不能感人，但是明其理“则悦怿随之”，也不可胶执地看问题。因此，学说与文辞，尽管各有所主，而文术的变化无穷，不能以感人与否作义界的标准。
最后，推溯到文学的本原，仍然归结于以有文字著于竹帛故谓之文的论点。由言语而文字，由文字而仪象，各有所用，随着人类文化的进步而渐次发达。文字本以代言，故论文学“不得以兴会神旨为主”。魏、晋以来的集部，只是纂集经、史、子以外的作品，并不是集部为文而其他非文。何况别集如《诸葛氏集》，总集如《文选》，即已阑入经史或子家言，而阮元仅据《文选序》以立论，就难免自陷于抵迕了。
章氏所持文学义界之说，是就文学的广义为言。正名定实，穷源溯本，有他自己的看法。但广义狭义，各具其用，所以篇中也指出：“共知文辞之体，钞选之业，广狭异涂，庶几张之
弛之，并明而不相害。”这是不可不注意的。广义可以包括狭义，而并不排斥狭义，则萧、阮诸家所标举宗旨，原自不悖于文学原则。因此，章氏弟子黄侃于《文心雕龙原道篇札记》中说：“夫文章之初，实先韵语，传久行远，实贵偶辞；修饰润色，实为文事；敷文摛采，实异质言；则阮氏之言，良有不可废者。······然则拓其疆宇，则文无所不包；揆其本原，则文实有专美。”虽偏尚偶辞，立论并不全面，但补充师说，也是有其必要的。
《人间词话》
《人间词话》二卷，上卷自题脱稿于宣统二年庚戌（一九〇八年），是王国维三十多岁之作。王氏早年嗜读西洋哲学、文学著作，尤爱好尼采和叔本华的学说。这二卷词话虽篇幅不多，而以我国传统的古典文论融合西洋资产阶级哲学美学理论，建立了王氏的艺术论，在“五四”以前，在文学论坛上，是一本颇有影响的书。这本书虽为论词而作，其实旁通众艺，不限于词，可以作为王氏一家的艺术论读。其间接触到的方面颇为广泛；现在只举出最重要的亮点： 一、他论词首标境界，论隔与不隔，论有我之境无我之境，这接触到艺术的特点——形象问题；他所说的境界是“写真景物、真感情”，就是“其言情也必沁人心脾，其写景也必豁人耳目”。也就是要情景交融、鲜明生动，具有强烈的感染力，能如此则是不隔，否则就是隔；论有我之境和无我之境、景语与情语，接触到主管和客观、心和物，以及形象分析问题。 二、论写境和造境，即写实家和理想家之别，接触到现实主义和浪漫主义的创作方法问题；而造境必合乎自然，写境也必鄰于理想，故二派又颇难分别，初步认识到写实、理想二派的紧密联系。又说诗人对宇宙人生须入乎其内，出乎其外。“入乎其内，故能写之；出乎其外，故能观之”，已注意到阅世与观物的结合。这些论点都给当时读者以相当的启发。当然有些议论也是不正确的、如论抒情文学作者阅世深浅问题，他强调主观精神的独立活动，这并不符合实际，并且陷入唯心观点。（如李煜词抒情真实，正由于他亡国生活的真实体验而来，岂非阅世之故。）他举陶潜“采菊东篱下，悠然见南山”为无我之境，又说“无我之境，人惟于静中得之”；其实一切文学本不可能有所谓“无我之境”，即就他的所谓“无我之境”而言，尽管在他的理论中能自成一个体系，但是这种唯心论调，如他在《红楼梦评论》中所谓“吾心宁静之状态”，所谓“无丝毫生活之欲存”，所谓“解脱”，必然会与现实生活相抵触，因此他的词论中也就不可避免有一些自相矛盾的现象。（如举欧阳修《少年游》咏春草，说上片不隔，下片“谢家池上，江安浦畔······”便隔了；其实这二句滥用典故，了无感情，其病不仅是“隔”；他说姜夔词“二十四桥仍在，波心荡冷月无声”，“数峰清苦，商略黄昏雨”，“高树晚蝉，说西风消息”等句都是“如雾里看花，终隔一层”，却把谢灵运的诗放入“不隔”之列，也令人不易索解。）
清代词人作词话，大都不免有浙派、常州派门户之见，王氏这书却没有这种偏狭的意识；又当时谭嗣同、梁启超诸人提倡“诗界革命”，也说写“新意境”，但是他们作品里所写的“新意境”，大都是一些新事物的表面；王氏所说的境界便深于谭、梁诸人。 在清季资产阶级旧民主主义革命的时代里，王氏是缺乏从事革新的政治热情和丰富的现实生活的。他深受西方资产阶级唯心主义哲学思想的影响，因之他论文学表现了不少的唯心观点。但他在讨论刻画形象、创作方法和艺术特点诸问题上，确有一些精到的见解，比起封建时代的文学理论，有了新的发展。正因如此，《人间词话》在过去文学界，发生了较大的影响。
《二十世纪大舞台发刊词》
在我国长期封建社会里，由于封建正统的文学观念的统治，和小说一样，戏曲一直受到轻视。明清时期，虽有人对戏曲提出了一些值得注意的见解，推动了戏曲理论的发展，但文学界中
的大多数人，则仍然对戏曲及其理论持轻视的态度。到了近代，我国的戏曲理论出现了一个新的局面，产生了许多关于戏曲的较为系统的文章，肯定和阐述了戏曲的地位和作用，并把戏曲和当时政治运动联系起来。这些文章，强烈冲击了封建正统的文学思想，对戏曲的创作起了直接的指导作用，给当时文坛以巨大的影响。 柳亚子的《二十世纪大舞台发刊词》是一篇反映当时资产阶级民主革命派对于戏曲的看法和要求的代表性文章。首先，本文提出了戏曲的社会作用问题。这个问题，在明清戏曲理论中虽有所触及，但柳亚子的论述比他的前人要深刻的多。他认识到戏曲具有极强的思想感染力量和极大的普及性，并正确指出，不同思想内容的戏曲作品产生的客观的效果完全不同：《燕子笺》、《春灯谜》之类的作品只能作为那些醉生梦死、寻欢作乐的人们的消遣享乐的工具；而思想内容具有积极意义的作品则能产生深远的有益的社会影响。因此，他要求“持运动社会，鼓吹风潮之大方针者”能有意识地把戏曲作为宣传的武器应用到政治斗争中去。
从上述对戏曲社会作用的认识出发，柳亚子主张以“翠羽明珰，唤醒钧天之梦；清歌妙舞，招还祖国之魂”，即主张戏曲为资产阶级民主主义革命斗争服务，激发人们反清爱国精神，壮大革命力量，以推进民主革命的任务，本文对戏曲的内容提出了明确的要求。在柳亚子看来，由于清政府二百多年的统治，一般国民“忘上国之衣冠，而奉豚尾以为国粹；建州遗孽，本炎、黄世胄之公仇，反嵩高以为共主；以如此之智识，而强聒不舍以‘驱除’、‘光复’之名词，宜其河汉也”。针对这种情况，他主张戏曲应该表演“扬州十日之屠，嘉定万家之惨，以及虏酋丑类之 慆淫，烈士遗民之忠荩”，至于“法兰西之革命，美利坚之独立，意大利、希腊恢复之关荣，印度、波兰灭亡之残酷”，也应在戏曲作品中反映出来。他指出，这样的作品才能使国民充分认识满族贵族统治集团对中国人民血腥统治的黑暗现实，激发起大家的“报复之谋”即推翻清封建王朝反动统治的革命意志；才能教育人们以法、美、意大利、希腊为榜样，以印度、波兰为戒鉴，从而使大家都能“崇拜共和，欢迎改革”，投身于资产阶级的民族民主革命中来。
本文在强调戏曲为资产阶级民主革命斗争服务的同时，反对思想内容没有积极意义的作品；尖锐批判那种以戏曲作为腐化享乐工具的做法，认为这是“民族之污点”；指出为了“媚神”而演剧也不是“善良之风俗”。这些论述在当时来说也都是有其进步意义的。 柳亚子的戏曲理论，对指导戏曲参加革命斗争，对提高戏曲地位，推动进步戏曲事业的发展，都起过积极的作用，在近代文学批评史上占有一定的地位。然而，它毕竟是资产阶级的戏曲理论，有着明显的局限性。例如，它虽要求戏曲为革命运动服务，进行革命宣传，但它要宣传的还是偏重于狭隘的种族思想方面。
《摩罗诗力说》
本文最初分两次发表于一九〇八年二月、三月《河南》月刊第二、第三号，署名令飞，是反映鲁迅早期文艺思想的一篇重要论文。鲁迅成为“中国文化革命的主将”，当然是由于他后期的战斗和贡献。但是，在鲁迅的早期，尽管他还不是马克思主义列宁主义者，他的思想体系还不能超越出资产阶级的范畴，然而他的文学思想在当时来说，却是先进的和具有强烈的战斗性的，代表了旧民主主义文艺思想的最高成就。
鲁迅在当时已明确认识文学是现实的反映。他在《儗播布美术意见书》中一方面说明艺术并不是什么神秘的东西，而是现实的再现；另一方面他又说明，艺术在再现现实的时候，并不是简单地抄袭或机械的模仿，而“当加改造”，只有经过作者的分析、加工、提炼，才能“美化”，成为具有典型意义的艺术作品。基于这种对艺术的现实主义观点，鲁迅特别强调文艺的社会功能，指出反映人生的“事实法则”、显示“人生的诚理”的文学，具有“为教示”的教育意义和“益人生”的社会作用，可以激励人们“自觉勇猛发扬精进”，去改造人生社
会的“缺陷”，使人生社会“就于圆满”。
青年鲁迅，作为一个战斗的民主主义者和爱国主义者，在当时民族危机日益加深的形势下，为了使文学成为改造人生社会、拯救祖国命运的政治斗争的武器，极力提倡反抗的、积极浪漫主义文学潮流，即所谓“摩罗诗派”。他指出，摩罗诗派“立意在反抗，指归在动作”，“大都不为顺世和乐之音，动吭一呼，闻者兴起，争天拒俗，而精神复深感后世人心，绵延至于无已”。这就是说，这种积极浪漫主义得到诗歌是紧密地结合现实的，引导人们去从事反抗和战斗，推动社会发展的诗歌，是人间“最雄桀伟美”的声音。 鲁迅当时考虑的中心问题是怎样才能使被压迫人民起来反抗压迫者，怎样才能使中国走上革新和进步的道路。他以饱满的热情赞美摩罗诗派诗人，正是由于这派诗人的共同特点就是“发为雄声，以起其国人之新生，而大其国于天下”。这派诗人，既不追恋往古，也不迷于实利，而是具有崇高理想、能够激动人心的“精神界之战士”。这一文学流派“入俄则起国民诗人普氏庚，至波兰则作报复诗人密克威支，入匈加利则觉爱国诗人裴彖飞”，这些都是他在本文中介绍、称颂的诗人。在摩罗派诗人中鲁迅最推崇拜伦。通过鲁迅对拜伦的评价，可以看出他是要求诗人把“世之毁誉褒贬是非善恶”“悉措而不理”，去为“独立自由人道”而进行不倦的战斗，与虚伪的社会作不调和的斗争，并要求诗人把这种反抗精神贯彻到诗歌诗歌中去，在作品中说出“真理”。
鲁迅进一步指出，文学所宣扬的反抗、斗争、个性解放等内容，并非仅仅是作家个人思想感情的表现，而且是民众心底的要求在作品中的反映；作家只是、也必须是民众的代言者。他说：“盖诗人者，撄人心者也。凡人之心，无不有诗，如诗人作诗，诗不为诗人独有，凡一读其诗，心即会解者，即无不自有诗人之诗。无之何以能解？惟有而未能言，诗人为之语，则握拨一弹，心弦立应，其声彻于灵府，令有情皆举其首，如睹晓日，益为之美伟强力高尚发扬，而污浊之平和，以之将破。平和之破，人道蒸也。”在这里表现了他对于民众的看法。和一般资产阶级革命者不同，鲁迅没有把民众看作是愚蠢的和永远不会觉醒的群氓。同时，这里也反映了鲁迅对文学和民众关系的看法。在鲁迅看来，文学不是、也不应该是脱离民众的东西；正是由于文学是民众所“心即会解”的，所以它才有振奋人心和改造社会的鼓舞力量。
鲁迅在介绍摩罗诗人的同时，深刻批判了封建文学和封建文学思想：“如中国之诗，舜云言志；而后贤立说，乃云持人性情，三百之旨，无邪所蔽。夫既言志矣，何持之云？强以无邪，即非人志。许自繇于鞭策羁縻之下，殆此事乎？”他还进一步指出，封建文学思想并不只是纯粹的文学观点，而正是“中国之治，理想在不撄”的政治思想在文学上的反映；封建的文学思想就是为了取消诗歌的战斗内容，使之成为“可有可无”的东西，以便维护封建统治，使统治者“子孙王千万世”。这种把对封建文学思想的批判和对封建政治思想的批判结合在一起的做法，在当时来说是十分可贵的，表现出鲁迅早期文学思想的强烈战斗精神。
在旧民主主义时期的进步的文学思想中，政治倾向最明显、战斗性最强烈、对封建文学思想批判最尖锐的，就是鲁迅的文学思想。鲁迅早期文学思想在当时确实是有其进步的意义和突出的成就，成为旧民主主义革命时期文学思想的光辉顶点。但必须指出，评价鲁迅的早期文学思想，决不能脱离当时的政治、历史条件；鲁迅之所以伟大，主要是由于他随着时代的前进而前进，后来终于克服了他早期的资产阶级的哲学、政治、文学思想而坚决地占到无产阶级的立场上来。因此，在他早期文学思想中存在对文艺社会作用估计过高的倾向以及其它一些局限，在他以后的文学思想中都得到了纠正。
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