《茶馆》“驰骋古今,综合中外”的戏剧艺术

《茶馆》:“驰骋古今,综合中外”的戏剧艺术

———纪念老舍诞辰110周年

杨迎平

(南京晓庄学院 人文学院,江苏 南京211171)

摘 要:在纪念老舍先生诞辰110周年的日子里,重读《茶馆》,使我再次深感老舍是一位“驰骋古今,综合中外”的高超艺术家,他为我们创造了不同凡响的作品。在《茶馆》里,老舍不仅仅运用了现实主义,而且进行了多种创作方法的尝试,一方面是对中国传统戏曲、曲艺的继承,一方面是对西方超现实戏剧的借鉴,真正做到“驰骋古今,综合中外,自成一家。”

关键词:《茶馆》 史诗剧 人物的单粒感 舞台假定性

在纪念老舍先生诞辰110周年的日子里,重读《茶馆》,使我再次深感老舍是一位“驰骋古今,综合中外”的高超艺术家,他为我们创造了不同凡响的作品。《茶馆》是老舍全部剧作中最有光彩的作品,也是有别于老舍的其他剧作的作品,陈白尘说:“这个剧本打破了陈规,没有统一的事件;„„老舍同志写过很多剧本,不是不懂舞台,看来他是有意打破的。”陈白尘说对了,老舍确实是有意为之,他要在《茶馆》进行了新的艺术尝试。老舍在《答复有关〈茶馆〉的几个问题》中说:“我的写法多少有点新的尝试,没有完全叫老套子捆住。”老舍在《茶馆》里到底有怎样的新尝试?“老套子”又是指的什么?我以为,老舍的“新尝试”是对中国传统戏曲、曲艺的继承,对西方超现实戏剧的借鉴,真正做到“驰骋古今,综合中外,自成一家。”

老舍是一位现实主义大师,他运用现实主义创作方法创作了大量的小说,也创作了不少话剧,但在《茶馆》里,老舍不仅仅运用了现实主义,而是将古今中外创作手法并用。他说:“从形式上看,我大胆地把戏曲与曲艺的某些技巧运用到话剧中来。” “要求自己以古典文字的神髓来创造新的民族风格,使我们的文字既有民族风格,又有时代的特色。”老舍还受到布莱希特“叙事剧”理论的影响,追求“史诗剧”的表演方式,注重舞台的假定性,真正走出了一条自己的戏剧之路。

一、“史诗剧”及叙事特征

老舍的“新尝试”首先是追求“史诗剧”写作方式,“史诗剧”写作方式是德国戏剧家

布莱希特所追求的戏剧形式,“这种戏剧应以辩证唯物思想作为认识生活反映生活的哲学基础,用叙事诗般自由开阔的戏剧形式和叙事手法,并采用新的演剧方法,把人类生活表现为可以认识、能够改变的;从而激发人们变革社会现实的热情和愿望,投身改革社会的斗争。”老舍20世纪40年代在美国与布莱希特有过交流。布莱希特创造的“史诗剧”流派对老舍的影响是显而易见的。

追求“史诗剧”的效果,使老舍由以前的关注个人的命运发展到关注民族的命运,用写的小人物以及小事,来侧面透露社会的大事及其变迁。每个人物体现的是自己的个性,折射的却是时代特征,老舍说:“我设法使每个角色都说他们自己的事,可是又与时代发生关系。”所以在《茶馆》里,三幕戏写了五十年的事件,“这五十年中出了多少多少大变动,可是剧中只通过一个茶馆和下茶馆的一些小人物来反映,并没正面叙述那些大事。” “这出戏虽只有三幕,可是写了五十来年的变迁。”

老舍追求的史诗性,使《茶馆》有了“叙事体戏剧”的特点,老舍的“新尝试”是将“戏

剧体戏剧”与“叙事体戏剧”相融合,把理性思考与审美感受、间离与共鸣等相结合。

布莱希特将自己追求的戏剧称为“叙事体戏剧”,而将亚里士多德式的戏剧称为“戏剧性戏剧”。“戏剧性戏剧”从戏剧的发展的历史看,是亚里士多德最早将摹仿视为美学追求的,到了十九世纪末期又有了新的发展和突破,第四堵墙概念是随着左拉、安图昂等人的自然主义戏剧运动的兴起而出现的。然后经易卜生、契诃夫等批判现实主义,到斯坦尼斯拉夫斯基达到了顶峰,形成了完整的戏剧体系。斯坦尼斯拉夫斯基在《演员自我修养》中说:“我们这一派艺术里,外部表达对内心体验的依赖是特别重要的。”也就是要求演员“进入角色”,在舞台上“制造真实生活的幻觉”,从而使坐在台下的观众“忘却自己是置身于剧场之中”。“借此制造一种幻觉,似乎舞台事件是在没有观众的现实中发生的。”中国现代话剧首先是《新青年》引进了易卜生,然后是对斯坦尼斯拉夫斯基的热衷,情形正如黄佐临说的:“我国从事话剧的人,包括观众在内,似乎只认定这是话剧的唯一创作方法。”

布莱希特将叙述成分融入戏剧中,他说:“由于技术上的巨大成就,舞台已完全能够将叙述成分插入到戏剧表演之中。„„在叙事剧中,人的世界观现在已经独立地出现了。舞台开始讲述,同时,讲述者不再需要第四堵墙。”但中国的戏剧家对“叙事剧”的实践却很少,因为“将叙述成分插入到戏剧表演之中”使中国观众没有耐心看下去。

老舍《茶馆》的成功是将“戏剧性戏剧”与“叙事体戏剧”相融合,创造了戏剧性很浓的叙事体戏剧。他同时避免了斯坦尼斯拉夫斯基和布莱希特各自的偏颇。既要求演员“进入角色”,“话到人到”,但是没有斯坦尼斯拉夫斯基那密不通风的第四堵墙现象;追求戏剧的叙事特征,但是不像布莱希特那样过分地否定将感情移入剧中人、过分强调演员和角色之间的距离。老舍是通过演员的生动表演,向观众详细地叙述戏剧发生的时代背景以及人物性格。有人说老舍的重叙述是写小说养成的习惯,我却愿意说是老舍将戏剧性戏剧与叙事体戏剧相融合的体现。老舍注重戏剧的叙事功能,强调人物对话的完整性,每个人物开口说话,总是把当时的时间、故事发展的背景、人物的处境以及性格特征叙述得清清楚楚。

“戏剧性戏剧”是以动作语言写人物,“叙事体戏剧”是以人物写历史、写社会,《茶馆》里写了很多小人物,这些人物不是为自身的塑造服务的,是为反映时代服务的,他们的升与沉、生与死,都能折射出历史特征与时代的变迁,所以具有史诗性。张光年说:“每个不重要的人物,上得场来,也带上了他们各人的历史,甜酸苦辣。„„这些人都不是处在时代漩涡的中心;大时代的风浪却天天冲击他们。” “用这些小人物怎么活着和怎么死的,来说明那些年代的啼笑皆非的形形色色。”

如“吃洋教”的马五爷,作者只让他在第一幕出场,而且一共只说了三句话:“二德子,你威风啊!”第一句话制伏了二德子,从而显示,有他在这儿,任何人不能逞威风,(用霸道不讲理的二德子衬托马五爷,非常好。)“有什么事好好地说,干吗动不动地就讲打?”第二句话摆出了文明人的派头,甚至引起了常四爷对他的好感,当常四爷凑过去说:“这位爷,您圣明,您给评评理!”马五爷却起身就走,“对不起,我还有事。”第三句话是不屑于理会常四爷,因为常四爷骂洋人又无意中得罪了他。当第三句话说出来,他的丑陋的本性就暴露了。马五爷简单的三句话,表现出戊戌变法后英、法等帝国主义国家对中国控制的社会形状。张恨水说:“光绪312年间,我正在江西南昌。当地曾发生一起教案。教堂要知县把闹教的抓起来。知县没抓,外国人就把知县杀了。„„那时,吃教的人威风大得很。吃教的见官大三级,见官不跪,立着。”对马五爷的性格塑造就是为了反映当时的社会特征:“政治黑暗,国弱民贫,洋人侵略势力越来越大,洋货源源而来(包括大量鸦片烟),弄得农村破产,卖儿卖女。” 《茶馆》写了一个算卦的唐铁嘴,作者通过这个人物仍然是为了折射社会现实: 唐铁嘴:我已经不吃大烟了! 王利发:真的?你可真要发财了!

唐铁嘴:我改抽“白面”啦。(指墙上的香烟广告)你看,哈德门烟是又长又松,一顿就空

出一大块,正好放“白面儿”。大英帝国的烟,日本的“白面儿”,两大强国侍候着我一个人,这点福气还小吗?

还有刘麻子“连鼻烟也得从外洋来!”以及身上的“洋表,洋缎大衫,洋布裤褂”等,都是对当时社会形状和环境的描写。

马五爷的派头,唐铁嘴的吹嘘,以及刘麻子的装束,全是为了说明当时的时代背景。老舍说:“这句话概括了帝国主义怎样侵略我们的。”因为“史诗剧”也是教育剧,老舍由此达到教育观众的目的。

老舍在《茶馆》里不是追求故事性,而是追求象征性,茶馆是中国社会的一个微缩,茶馆五十年的历史就是中国社会五十年的历史。《茶馆》写王利发、写秦仲义,是为了说明改良派不行,民族资产阶级也不行,只有社会主义才能救中国。这是作者要告诉我们的真理。如郭汉城所说:“所以不统一中有大统一,无故事中有大故事,即那个时代的故事。”

二、“图卷戏”与人物的单粒感

李健吾说《茶馆》“是‘图卷戏’,是三组风俗画。”李健吾认为图卷戏虽然能表现动荡时代的社会相,但是也有毛病:“毛病就在这一点,本身精致,像一串珠子,然而一颗又一颗,少不了单粒的感觉。而单粒的感觉,就戏剧来说,显然属于致命的遗憾。”

李健吾列举第二幕中崔久峰的例子,说崔久峰有“单粒的感觉”。崔久峰的出场是有些突兀,与剧中任何人不搭界。李健吾将老舍的《茶馆》比作“一串珠子”,非常贴切,说《茶馆》的每个人物都是珍珠。但李健吾却认为“都是珍珠,不是波浪。本身都很好,但不能向前推动。”不能“形成前浪赶后浪的气势”。

我以为“单粒的感觉”正是《茶馆》人物的独特处,或者说是老舍的新尝试。崔久峰是一颗“单粒的”珠子,好像前后与谁也不关联。其实,《茶馆》里有很多颗这样的“单粒的”珠子,珠子与珠子之间形成了“空隙”,“史诗剧”要求人物之间、片段之间没有紧密的连续,从而造成疏离的效果。老舍说:“带有诗意的语言能够给听众以弦外之音,好像给舞台上留出一些空隙,耐人寻味。戏曲中的开打,若始终打的风雨不透,而没有美妙的亮相儿,便见不出武松或穆桂英的气概与风度。亮相儿时演员立定不动。这个静止给舞台上一些空隙,使听众更深刻地看到英雄形象。我想,话剧对话在一定的时候能够提出惊人的词句,也会发生亮相儿的效果,使听众深思默虑,想到些舞台以外的东西。我管这个叫‘空灵’,不知妥当与否。”老舍在这里所说的“空隙”、“静止”、“亮相”、“空灵”,与中国古代文论美学范畴的“虚静”等概念是相通,李渔在《曲话》中说:“说话不迂腐,十句之中定有一二句超脱,行文不板实,一篇之内但有一二段空灵,此即可以填词之人也。”这里的“空灵”是排斥迂腐与板实的。《茶馆》里的人物因“单粒的感觉”而形成的“空隙”,使观众有了理性思考的空间,使舞台不至于“风雨不透”的过于板实。老舍说:“我们的剧本往往是结结实实,而看起来缺少些空灵之感,叫人觉得好像是逛了北海公园,而没有看见那矗立晴空的白塔。”有了“空隙”,就有了演员的灵动,有了观众的“思索”,观众在《茶馆》里“深思默虑”的结果是:“这样下去,中国非亡不可!”这就是老舍要追求的效果。正如徐晓钟说的:“思索的品格才是戏剧艺术固有的品格。”

而且,崔久峰的上场,以及他与王利发的对话,也交代了秦仲义的“实业救国”,并且使观众明白,秦仲义的“实业救国”是行不通的:“他说实业救国,他救了谁?救了他自己,他越来越有钱了!可是他那点事业,哼,外国人伸出一个小指头,就把他推倒在地,再也起不来!”秦仲义在第一幕打算要实业救国,整个第二幕秦仲义没有出场,第三幕秦仲义再出场时就已经破产了,真的是“再也起不来!”秦仲义从第一幕到第三幕的连接就靠着崔久峰与王利发的这段对话,因为秦仲义是贯穿始终的人物,即使没有出场,也要观众记住他,老舍说:“从始至终,不许人物离开我们的眼睛,包括着他不在台上的时候。„„我们几乎无从避免借着对话说明

问题或交代情节。”张庚认为,“秦仲义在二幕没有出场,从观众心理来说,就容易忘了他,„„秦仲义在第二幕没有出场等,未免就成为一种缺陷。”陈白尘也说:“秦仲义这个人物,第二幕是否可以使他有些戏,因为这样改动,并不影响作者的风格。”我认为,秦仲义的这个缺场被崔久峰的出场弥补了,因为“崔久峰身上的民族资产阶级的软弱性,也照出秦仲义的影子,这两个人物之间有着性格和命运上的内在联系。”

中国现代“锁闭式”戏剧注重人物的典型化塑造,通过故事和矛盾冲突刻画人物的性格,故事的发展和冲突的描写都是为了突出人物的个人命运和性格特征;“图卷戏”追求人物的类型化,不致力于渲染人物个人命运和性格个性,不注重人物的心理描写。老舍的《茶馆》是将人物典型化与类型化相融合的,所以也不是绝对的“图卷戏”。老舍不是“纵深地去挖掘人物的灵魂,而是在广阔的群众场面里给时代画素描。”用人物各自的所作所为折射出历史的风貌特征。林默涵说:“因为人物既多,又不是以几个人物为中心来展开事件的纠葛,因此很难对人物的命运作更深刻的刻画。”李健吾也说:“这个戏的人物虽活,但仍会感到个性不深。”但李健吾又说:“我们不能向这类图卷戏要求它不能提供的东西。„„人物属于类型创造。这正是这类图卷戏的特征。不是剧作者做不到,而是体裁给他带来了限制。”

我认为,体裁没有限制着老舍,老舍的人物创造超越了体裁。因为《茶馆》同时具有描写现实与超越现实的描写,俄国的普列汉洛夫说:“一个法国的易卜生崇拜者说:‘象征主义是样一种艺术形式,它同时满足我们的描写现实的愿望和超越现实界限的愿望。它把具体的跟抽象的一起给与我们。’”《茶馆》正是具有这种象征主义的特征。

《茶馆》里虽然多是类型人物,但老舍仍将他们塑造得真实可信,栩栩如生。老舍认为,人物类型化,但要语言性格化,“篇幅虽短,人物可不能折扣!„„不管人物在台上说多说少,演员们总能设身处地,从人物的性格与生活出发,去说或多或少的台词。某一人物的台词虽然只有那么几句,演员却有代他说千言万语的准备。” “好的语言,可以从一句话里看到一个世界。”马五爷、崔久峰等人在老舍的笔下不仅仅是个棋子和符号,他们也是一个个性格鲜明的人,他们的言行举止是他们所独有的。老舍认为“对话不能性格化,人物便变成剧作者的广播员。”所以在《茶馆》里做到了人物类型化与典型化的有机结合。

陈白尘还说“第二幕是不是让秦和马同时上场”，以显示人物与故事的连贯性。其实是没有这个必要的,他们就是一颗一颗的珠子,相互之间好像没有什么关联,但作品有“一条穿珠子的线”,在这条线上的珠子都是互相照应的,是“血脉流通”的,老舍要求人物做到“每一句都须起承前启后的作用,以便发生前后呼应的效果。”

其实李健吾也看到:“茶馆和茶馆主人的形象永远存在;茶馆也有部分存在;兴趣依然相当浓厚;而旧中国(旧北京不就是它的缩影吗?)的命运本身就是一条穿珠子的线可惜珠子照样是单粒连在一起。”李健吾最后仍然惦记着珠子的“单粒”,这是李健吾没有认识到这“单粒”的独特意义,也没有认识到老舍使“他们在《茶馆》里那几十分钟里所说的那几句话都是从生命与生活的根源流出来的。”

如果说“单粒的”人物是小珠子,三幕剧就是三粒大珠子,李健吾说:“每幕每场都是珍珠”,在大珠子的“空隙”里,“大傻杨”的竹板在引导观众思考。

三、传统艺术与舞台假定性

老舍常说:“我们可以从古典文学中吸收很多的东西。”老舍在《茶馆》里透露出他对中国传统文化的留念,他借剧中人物邹福远的话说:“咱们死,咱们活着,还在其次,顶伤心的是咱们这点玩艺儿,再过几年都得失传!咱们对不起祖师爷!常言道:邪不侵正。这年头就是邪年头,正经东西全得连根儿烂!”这句话,表现出老舍自己的担忧。他在《茶馆》里也企图把那些“玩艺儿”留下来。

在《茶馆》里,老舍首先向传统艺术学习语言,老舍说:“为写好对话,我们须向许多文体

学习,取其精华,善为运用。旧体诗词、四六文、通俗韵文、戏曲,都有值得学习之处。”老舍还把传统相声的写作方法运用到《茶馆》里,老舍说:“相声的语言非极精炼、极生动不可。它的每一句都须起承前启后的作用,以便发生前呼后应的效果。”老舍在相声里学到的技巧是“句句要打埋伏”,我们已经看到《茶馆》的人物说话是怎样句句打埋伏的。

当然,老舍在《茶馆》里极力要留下的,应该是中国传统戏曲的舞台假定性。

舞台假定性突出了戏剧的优势,超越了中国现代话剧的写实手法,更展示其写意特征,从而更具有象征色彩。黄佐临认为“中国戏曲充分肯定舞台艺术的假定性,坦率承认我们是在演戏。„„舞台上出现的事物,虽然源于生活,并非真实生活的翻版,虽然重视符合生活的逻辑的‘情’与‘理’,但决不追求酷似生活的舞台幻觉。”

《茶馆》中五十年的历史,仅仅截取了三个时代的侧面,时代间的连接是依靠幕与幕的连接,幕与幕之间就有了空间距离,第一幕与第二幕之间有十多年的时间,茶馆的变化很大;第二幕与第三幕之间有二十多年的时间,变化更大,连女招待都进了这个传统的老式茶馆。幕与幕之间“大傻杨”的竹板的运用,一方面把传统戏曲与曲艺的某些技巧运用到话剧中来,一方面承担着叙事的任务,在幕前幕后介绍故事和人物,使观众跳出戏外,积极思索,参与评价,也就具有了舞台假定性,达到了“陌生化效果”。

老舍在《茶馆》里安排:“主要人物由壮到老,贯串全剧”,是为了“以人物带动故事”,“次要的人物父子相承,父子都由一演员扮演。”这也具有假定性。在生活中,儿子不必继承父业;可是在舞台上,父子由同一演员扮演,就容易使观众看出故事是联贯下来的,就是明确地告诉观众,这是在演戏。穿灰大褂的老宋恩子、老吴祥子死了,穿新洋服的小宋恩子、小吴祥子接上。人贩子刘麻子死了,小刘麻子做上了专为特务搞情报的“花花公司”的经理。看相的老唐铁嘴死了,小唐铁嘴挂着反共复辟的“道会门”的“天师”的招牌,时时考虑着如何能“首先满足美国兵的需要”。有人说:“几个人物都世袭传代,也觉得不好。有一个两个还可以,相面的、说媒拉纤的、打手、特务都是世袭的,就未免嫌多了。”似乎觉得这样不够真实,其实老舍是故意而为之,是运用了舞台假定性,假定性在形神的关系上是离形得似,造成陌生化与惊奇效果,给人的突出感受是,不合理处有合理,不合情处亦合情。尽管子承父业不够真实,但事件的不可能却蕴涵了性格的可能与逻辑。演员换换服装,就换了一个人物,换了一个朝代。但是换汤不换药的,是一个朝代不如一个朝代。

“假定性特征”能够产生一种“间离”,也就是布莱希特追求的“陌生化效果”。黄佐临说:“布莱希特戏剧理论的最基本特征是一种主张使演员和角色之间、观众和演员之间、观众和角色之间保持一定距离的戏剧学派。”布莱希特也从中国传统戏曲中找到了与他的理论相通的地方,他说:“人们知道,中国古典戏曲大量使用象征手法。” “中国古典戏曲也很懂得这种陌生化效果,它很巧妙地运用这种手法。”

老舍追求的“舞台假定性”,与布莱希特的“陌生化效果”有些相似,但又不同,因为老舍同时借用布莱希特理论与斯坦尼斯拉夫斯基理论。我认为老舍的《茶馆》里的第四堵墙是若隐若现的,所以,演员是“进进出出”或“若即若离”,“进进出出”指的是“进入”角色和“走出”角色,“进入”角色是演员对于角色生活与情感的投入、共鸣的感应,“走出”角色是演员与角色情感的“间离”。在这里,演员一方面要进入角色,演出每个人物的真实情感,但同时又走出来,认识到这些人物其实也是一个个抽象的符号,这些符号都是为老舍要表达的主题服务的。于是要求演员能通过具体形象表现一个抽象的本质,同时又要求演员把作家的一些符号性的形象,转化为具有情感冲击力的象征。没有投入,演员就没法以自己的情感体验给形象以血肉;没有间离,演员就没法保持冷静与理智的清醒,保持对人物行为、人物命运的评价。演员就在这“进进出出”中与角色处于“若即若离”的状态。观众则在观剧中去感受剧本的思想性、哲理性,去探索事物的本质。老舍说:“这样观众不仅听得懂,还会引导他们去想,就更有力量。”不至于沉浸在剧作家所制造的幻觉中。

以前的戏剧不需要观众思索,要思索的问题作者早已替观众铺设好了一个一个答案的轨道,最后演出给予总结性的回答。中国传统戏剧也有思索因素,但那是观众通过对舞台生活、通过人物合理逻辑的行为,以及人物命运的发展而逐渐感悟的。“新戏剧对思索的追求,是要使观众在观剧时‘同步的’和‘意识到的’思索。”而不是在下意识的范围达到的。《茶馆》通过人物对生活现状的叙述诱发观众思索,并且达到观众在观剧时“同步的”、有意识地思索。

如第三幕,茶客甲乙上场:

王利发:二位早班儿,带着叶子哪?老大拿开水去!二位,对不起,茶钱先付! 茶客甲:没听说过!

王利发:我开了几十年茶馆,也没听说过!可是,你圣明:茶叶、煤球儿都一会儿一个价钱,也许您正喝着茶,茶叶又长了价钱!您看,先收茶钱不是省得麻烦吗?

茶客乙:我看哪,不喝更省事! (同茶客甲下) 王大栓:(提来开水)怎么?走啦! 王利发:这你就明白了!

大栓是否明白了?要大栓明白什么了?王利发没有说,但观众明白了。观众在这时就思考到:为什么茶叶、煤球儿的价钱这样飞涨?这是个什么社会呀!老舍要达到的目的,是让“看戏的观众自己教育自己。”

老舍将创造生活幻觉与破坏生活幻觉的原则兼用,以造成一种观剧心理和剧场意识。并将写实与写意的方法并用,写实的描写与象征、隐喻,甚至与荒诞、变形相揉合,一方面要求演员按角色的逻辑生活,按角色的任务行动,强调真挚的体验及相应的外部体现,另一方面也要求演员在必要时跳出角色去评价剧中人,或代表作者和演出者直接向观众点破一个哲理。

如第三幕戏小二德子打了学生之后,跟王大栓有一段对话: 王大栓:小二德子,听我说,打人不对!

小二德子:可也难说!你看教党义的那个教务长,上课先把手枪拍在桌上,我不过抡抡拳头,

没动手枪啊!

王大栓:什么教务长啊,流氓!

小二德子:对!流氓!不对,那我也是流氓喽!大栓哥,你怎么绕着脖子骂我呢?大栓哥,你 有骨头!不怕我这铁筋洋灰的胳臂!

王大栓:你就是把我打死,我不服你还是不服你,不是吗?

小二德子:喝,这么绕脖子的话,你怎么想出来的?大栓哥,你应当去教党义,你有文才。 在这里,演小二德子的演员是荒诞与变形的表现,他已“跳出角色”,不断地提到“教党义”的,就是在“绕着脖子骂”和嘲讽“教党义的”,而且小二德子他还说他这一类的人是“流氓!”这就是演员与人物有了“间离”效果,通过这个“间离”使我们领会了老舍在暴露什么,反对什么。

第二幕吴祥子、宋恩子与常四爷的一段对话,是人物“跳出角色”对自己的嘲讽:

吴祥子:有皇上的时候,我们给皇上效力;有袁大总统的时候,我们给袁大总统效力;现而今,宋恩子,该怎么说啦?

宋恩子:谁给饭吃,咱们给谁效力! 常四爷:要是洋人给饭吃呢?

吴祥子:告诉你,常四爷,要我们效力的都仗着洋人撑腰!没有洋枪洋炮,怎能够打起仗来呢?

还有第三幕小唐铁嘴得意忘形、不知羞耻地说:“我们是应运而生,活在这个时代,真是如鱼得水!”演员在这里也可以说是“跳出角色”进行嘲讽和批判。 “假定性特征”要求舞台与观众席有更炽热的交流与感应,要求演员和观众、观众席与舞

台进行同步创作,演员“跳出角色”的嘲讽和批判可以实现交流和同步创作的效果。

老舍在艺术上的“新的尝试”,为我们创造了前所未有的话剧,也为新时期话剧的艺术探索做了好的示范,并提供了新的思路。