试析斯克里亚宾《第一钢琴奏呜曲》

乐府新声（沈阳音乐学院学报）２００６年第３期　ＴＨＥ　ＮＥＷ　ＶＯＩＣＥ　ＯＦ　ＹＵＥ—ＦＵ（Ｔｈｅ　Ａｃａｄｅｍｉｃ　Ｐｅｒｉｏｄｉ—ｃａｌ　ｏｆ　Ｓｈｅｎｙａｎｇ　Ｃｏｎｓｅｒｖａｔｏｒｙ　ｏｆ　Ｍｕｓｉｃ）　试析斯克里亚宾　第一钢琴奏呜曲　刘旭娜　主的调性布局。而第一　《第一钢琴奏鸣曲》作于１８９３年，是斯克里亚宾早期创作　整体上看，明显地体现了传统的主．属．中具有典型意义的作品之一。在这首作品中，充分体现了他早　乐章和第二乐章都是从小调出发，末尾结束在同名大调上。由　腿主义写作方式。　期创作的浪漫主义风格特征，同时也流露出他独特的音乐思维　此可见其早期特有的典型古典与｝个性以及“神秘主义”写作思想的萌芽状态。　第一乐章奏鸣曲式ｆ小调　其曲式结构图示如下：　作品分三个乐章，第一乐章为奏鸣曲式，ｆ小调：第二乐章　为三部曲式，ｃ小调；第三乐章为回旋曲式，ｆ小调。从调性的　呈示部（１—５８）　主部（１—１６）　连接部（１７＿－２１）　副部（２２－＿４６）　主题陈述（２２＿－２９）　主题变奏（３ｏ＿＿３７）　副部的发展（３８－－－４６）　结束部（４７—弱）　厂　菊　］　厂舔丽函　起到收拢的作用　ｂＡ　调性卜＿ｂ　一卜　Ｂ—Ｇ　Ｇ—　Ｇ一卜　Ｅ　（　）　ｂＥ—＿ｂＡ—ｂｂ＿一Ａ—＿ｈｎ—ｂＡ　（　＾）Ｄ．Ｒ　调性总方向：ｆ　Ｅ——　Ａ　展开部（５９一ｌ０３）　第一阶段（５９＿＿　）　第二阶段（６７—舯）　第三阶段（８ｌ—９３）　第四阶段（９卜Ｉ　）　再现部调性的属准备句　旋律为主部主题　调性　ｇ－－Ｅ—　ｃ一－Ａ　Ｃ一　ｂ—下　ｒ　Ｄ．ｐ．　茬磊　丽酾　再现部（１Ｏ　一ｌ６１）　主部（１ｏ４—１１６）　连接部（１１７—１２４）　两个单元构成（２＋３）　副部（１２５＿－１５１）　主题陈述（１２５—１４Ｏ）　结束部（１５２＿１６１）　函顶　而瓦　丽　］　起到收拢的作用　主题变奏（¨Ｉ—Ｉ４８）　副部的发展（¨９一Ｉ５Ｉ）　调性卜＿ｈＢ－　Ｅ　Ａ—ｌｌＥ—Ｃ　【　）Ｉ１．　Ｆ　（Ｆ）Ｉ　Ｐ　Ｆ　（（’）ｒ．Ｐ．　收尾部（１６２一ｌ２Ｏ）　Ｉ　再现部小结束部的延续　调性　Ｆ—ｆ的交替一＿ｒ．Ｐ．　Ｆ　作者简介：刘旭娜（１９７９～）－Ｊｒ，沈阳音乐学院大连音乐舞蹈学校助教。　维普资讯 http://www.cqvip.com

ｌ８乐府新声（沈阳音乐学院学报）２００６年第３期　呈示部（１～５８小节）　第二乐句开始，出现了调外属七和弦的意外解决的模进方式，　主部（１－１６小节）　而后第１２小节出现的则是在低音部的一系列半音化下行，以　‘主部为ｆ小调，是两个乐句组成的开放性乐段结构（１－８，　强烈的惯性引导出连接部所需要的、极其重要的　Ｅ音持续（见　９－１６小节）。从表面上看，结构是对称的，但在第二乐句使用　例１）。　了一种层层展开的写法。第一乐句结束在调内属和弦之后，由　例１　连接部（１７－２１小节）　副部调性所设计的属准备，但在副部主题已经出现的８小节　连接部由两个单元构成（２＋３），是一种变化重复的关系。　中，　Ａ的调性并不十分明朗，仍有一丝在属调上迂回的痕迹。　主要的特点是在ｈＥ持续音上的一系列不稳定的和声，以ｈＥ作　在这８小节中，较为明显的出现了在低音部半音化下行的两个　为副部调性属的准备阶段。　片段，借以其必然的惯性趋势重新正式的导入ｂＡ大调的属七　吾０部（２２～４６，Ｊ、节）　和弦（见例２）。　调性为ｂＡ大调。虽然在连接部中已经有了较为充分的为　例２　■■＝＝＝＼．　一　——＼　／　．　。　＜二三　Ｌ　Ｉ　Ｉ　Ｌ　ｌ　Ｉ　・车　。　．１　毒，　毒　—　：ＬＬｂ蜃　；　Ｉ　．　．　———一　————＼　／——一　————～　＾｝．　■———、．，ｂ．　—～一１　一●‘　广。ｒ一１　・．　　’＜≥　４　；—　－一　‘　一　—　．车　。．一ｉＩ＝　ｆ　：　喜ｌ　Ｉｍ：　车：　＝１＝暑　副部的后８小节（全曲第３Ｏ小节），　Ａ大调才得以明确。这　展开部（５９～ｌＯ３小节）　一部分的主题与副部开始的主题是一种变奏的关系，主题旋律　第一阶段（５９～６６小节）　的四连音与左手的织体形成了四对三的飘逸形态，借助这一流　调性为　ｇ小调。将主部主题材料进行展开。在这８小节　动的、具有活力的动态走向，经过其同主音小调后，转入到　ｂ小　中主题在左手声部共出现了四次，但每次调性和织体运用方面　调上，形成了整个呈示部的高潮阶段。　都不尽相同。在调性方面这四次主题分别呈现在三度布局　结束部（４７～５８小节）　的　ｇ、Ｅ、　ｃ和Ａ大调上。和声均建立在各调的主和弦上，这与　调性建立在ｈＡ大调上，与前面不同的是其诃ｌ生空前的稳　主部主题的和声安排是一致的。而伴随着左手主题的发展，右　定。主题依旧是副部主题的进一步深化，充分显示出局部收拢　手则更加集中地展开了主题中二度上行音调及分解三和弦　的功能。　（６１、６３、６５小节）的核心材料（见例３）。　例３　维普资讯 http://www.cqvip.com

刘旭娜：试析斯克里亚宾　第一钢琴奏鸣曲　１９　第二阶段（６７～８０小节）　低声部Ｃ持续音在第８８小节结束而后通过低音部级进半音上　由第一阶段末的Ａ大调转入　ｆ小调。此阶段进入了展开　行以及高潮情绪的逐渐平息将音乐带入了展开部的第四阶段　部的实质阶段。将右手分为两个声部分别将主部主题和副部　——结束阶段。　主题的核心材料做复调的结合并加以展开。同时副部的织体　第四阶段（９４～１０３小节）　和主部的十六分音符连续四度进行的琶音织体（７５小节）也渗　通过８９小节开始的低音部半音上行（　Ｂ．℃）导入到了ｆｄ，　透到了左手声部。在调性方面借以７２小节出现在低音部的一　调属的持续音，在旋律上又出现了主部主题的音调。这些现象　系列半音化下行从而导入了Ｃ大调领域（７５小节）。但在此部　都是展开部结束阶段的典型特征——再现调性的属准备句和　分并没有直接进入Ｃ大调的主和弦，而是继续将低音部作半　对主部主题再现前的预示。但在和声语言方面更为复杂多变，　音化下行并将和声建立在属功能范围内，同时右手旋律呈现出　如运用了”Ｄ、”ＤＤＶＩＩ、”ｄ　和”Ｄ，。主题音调预示之后再一次　半音化上行的线条。旋律及和声的这种发展手法势必会产生　将主题核心材料——二度进行的音调加以强调并伴随着属持　一种急迫的期待感，使得展开部的第三阶段从容进入。　续音，都促使再现部的出现成为必然。　第三阶段（８ｌ～９３小节）　再现部（１０４￣１２０小节）　由上一阶段Ｃ大调的属功能预备进入到主和弦。而低音　主部（１０４～ｌｌ９小节）　部的一系列不稳定和声是建立在Ｃ持续音上的。这部分的发　主部的再现基本与呈示部是相同的，但在第二乐句中调外　展材料主要来源于结束部，但其中仍渗透着主部的核心材料。　属七和弦意外解决的模进关系上不尽相同。在低音部的一系　调性从Ｃ大调开始，在８３小节出现了　Ａ音而形成了Ｃ和声　列半音化下行的线形将调性从　Ｂ大调依次经过Ｃ－Ｅ－Ａ－ｂＥ大　大调，而后又通过下二度的模进转入ｈｂ小调。同时旋律通过　调进入Ｃ大调并将Ｃ作为低音持续（见例４）。　前阶段的酝酿继续上行发展，从而形成了展开部的高潮阶段。　例４．　＾　ｉ．　／／　．．一一＃楚　ｂ　、＝＝　一　．　．　４廷　、　壁　ｔＪ　１一　—　＝＝＝＝二ｌ二＝＝＝一／／一ｋ—　１　．　Ｊ．　一——■—■　”’　’Ｌ　：　鲁　：—：一　４　皇辱昌　号§｝一一二　一ｊ　一’三ｈ一　：｝　一：　ｈｌ；：＝—：　４　　ｆｆ｛．一Ｉ　Ｉ一｛一ｆ　ｊ　Ｉ－　．．　连接部（１２０～１２４小节）　而是作为短暂的离调处理，稍后回到了Ｆ大调。然后再一次在　同呈示部相同，在Ｃ持续音上的一系列不稳定和声，以Ｃ　低音部形成了半音化下行的趋势，从而导入Ｃ属持续音。　作为副部调性属的准备阶段。值得注意的是这部分的和声配　小结束部（１５２～１６１小节）　置以减七和弦为主。　这部分建立在Ｆ大调上。与呈示部中的材料完全相同，只　吾０部（１２５～１５　ｌ，Ｊ、节）　是增加了一个八度重复的声部，使得和声声部更加丰满。　调性向主部主题靠拢建立在Ｆ大调上。旋律与低音均以　收尾部（１６２－１２０小节）　八度重复的形态再现，因此要比呈示部更为丰满和热烈。　这部分是再现部小结束部的延续。低音保持着主持续音　１２５～１４０小节主题陈述同呈示部相同，后八小节与副部主题是　并将主题的核心材料分别作简洁的回顾，逐渐走向散化直至消　一种变奏关系。之后是主题材料的进一步展开，虽然在１３５小　失。其调性也在Ｆ大小调中游移，最终结束在Ｆ大调上（见例５）。　节中仍出现了　Ⅶ的导和弦，但没有像呈示部那洋转入ｈｂ小调，　例５．　—、　一一　———————————－—脚　●ｌ：．．…，．　－●Ｅ…Ｊ－　第二乐章三部曲式Ｃ小调　其曲式结构图示如下：　维普资讯 http://www.cqvip.com

Ｑ　堑　（　音乐学院学报）２００６年第３期　Ｂ（１７—－３２）　Ａｌ（３３—５４）　４＋４＋４＋４　４＋４＋４　＋４　厂＿　］　起承转合　主题分裂主题材料先现　模进　扩充　织｛＝｝＝延用Ｂ段材料　调性（‘‘Ｄ）ｃ　．ｈＥ弋Ｉ一　Ｅ＿＿ｃ　ｇ＿Ｉ卜ｈ　“（Ｉ　一（‘’Ｄ）＿＿ｃ　ｃ　一“Ｅ－（ｄ）＿ｂＥ＿＿ｃｍ　第一部分（１－１６小节）ｃ小调　调的主和弦上结束，由此可以看出其典型的古典写作方式。第　这部分为四个乐句的收束性乐段结构（１－４，５－８，９～ｌ２，　一乐句与第二乐句是模进关系，因此调性也由ｅ／Ｊ，调转入　Ｅ大　１３－１６小节）。结构上是对称的，并且具有相当明确的发展原　调，并且在半终止处停留在属七和弦上（见例６）。　则——起承转合。以属和弦作为乐段中间的半终止，并且在原　例６　第三乐句是对主题的内部展开，注入了新的音型，在和声　中段建立在第一部分的属调——ｇ小调。在音乐形象方　的安排上以下属和弦为主，这也是前两个乐句所不曾出现的。　面与第一部分形成了对比，加入了十六分音符，使旋律更具流　第四乐句重复了第一乐句并结束在主和弦上。在主题材料方　动感。主题材料中的二度音型在这里得到了延续与发展。２ｌ～２４　面仍延留了第一乐章的二度旋律音型，与此同时又加入了同音　小节是１７－２０小节的二度模进，调性由前￣Ｉ／１，节的ｇ－ｆ，＇Ｉｘ调模　反复的新材料，烘托出一种神圣安逸的氛围。　进到ｆ－　ｅ小调（见例７）。　中段（１７－３２小节）　例７．　～—————一一　；　．甯　．、ｉ　１　，０胃ｊ酮　——一　．．１　＝■～～一　１　．Ｔ—Ｔ—一Ｔ——ｒ　Ｈ＊　●　●　。　。。，一　ｌ一■　一●一　一　Ｆ　Ｐ●一　一一　一一　一－－Ｇｏ，ｐ●　一　ｔＪ　；．ｉ　ｑ’　、—’旨’一’。　　’一　一　．　．　’　产　—一　中‘　Ｌ　’ｉ　＝　：　“Ｆ　　ｐ　＇ｈ・ｋ・　从２５小节开始是对主题的分裂展开，低音部半音化下行（２９小节，见例８）。　使调性依次由　ｄ小调．ｃ小调．　Ｄ大调进入再现段的属准备句　例８　＾　．．　　ｋ一　Ｊ—　．．０一　一　厅ｊ一　．　一一ｒ了］　闩　■　　ｋ　Ｌ　ｌＪ　　广＿］　｝　ｌ．　尸；同　产号　１．』Ｊ　一　ｌ　｝　　｛　Ｉ＝一Ｊ　　ＩａＩ　　‘ｉｆ—　　。Ｊ　。　Ｉ．　一　ｈ　Ｉ一　　星　Ｄ：　值得注意的是属准备句由　Ⅱ和弦与Ｄ，和弦交替进行，因　完全不同了。在４８小节原本应该结束，但是此处却使用下属　此低音是增四度进行。同时在旋律上出现了第一部分的主题　的导和弦做阻碍终止，进入此乐段的扩充部分。调性转为Ｃ大　材料，这也是对主题的预示。　凋，低音声部持续主音，旋律声部重复第三乐句的材料，最终结　再现段（３３－５４小节）ｃ小调　束在Ｃ大调。　将主部主题完整再现，并将中段流动｝生的织体继续蔓延到　第三乐章回旋曲式ｆ小调　了再现段，使得再现段虽然主题完整再现，但其音乐的性格却　其曲式结构图示如下：　维普资讯 http://www.cqvip.com

刘旭娜：试析斯克里亚宾（（第一钢琴奏呜曲　２１　Ａ（１—－８）　Ｂ（　２）　Ａ１（２３—３１）　连接（３２—３３）　Ｃ（３４—５４）　厂　９＿一ｌ２　ｌ３＿２０　厂　厂—］厂　乐段结构　．阶段　二阶段　三阶段　乐段结构　主题三次变化重复　调性ｆ　ｆ－－ｃ　（　Ｅ—　Ｄ　一ｆ　卜　ｂ－＿＿ｃｍ　ｃｍ－－ｈＡ　Ａ一卜　Ａ—ｆ—　Ｃｍ＿＿ｂｂ－　Ａ－ｆ　ｔ．Ｅ　Ａ２（５　２）　Ｄ（６３—７２）　Ｃｏｄａ（８２—８６）　了　Ｂ段二、三阶段材料　第一乐章副部主题材料　乐段结构模进　调性ｆ　【＇＿　Ｇ—ｆ　ｆ－＿℃　叫　一　Ａ＿ｈＧ＿ｈｂ　ｈ＿＿ｆ　ｆ　ｔ．Ｐ　Ｄ．Ｐ．　Ａ段（１～８小节）ｆ小调　音声部一直持续着主音，第四小节开始为　Ⅱ的持续音，这是为　这部分是两个乐句的封闭性乐段结构（１￣４，５～８小节）焉　第二乐句的第６小节模进进入　ｂ小调做准备（见例９）。　构是对称的，旋律由柱式和声构成，第一乐句中的前三小节低　例９．　ｔｊ　ｊ　Ｉ：　＝＝：一　５’ｉ　ｊ　：＝＝：一　　’ｉ　‘‘　－　，’＝＝＝＝一　●　　ｈ－●ｌ＿—　—　‘　一　・■　１＿。＿＿＿ｌ＿一ＩＩ＿。＿．－１　一　＿１—１　：　这样低音的持续音与旋律就形成了复和声功能。第一乐　的织体也加入了ｌ　６分音符的半音进行线条，使整个Ｂ段更加　句结束在半终止Ｄ，和弦上。第二乐句从ｓ开始，经过一小节　具有流动感。从９～ｌｌ小节仍保持着主持续音，在第ｌ２小节转　模进离调进入　ｂ小调，在第７小节回到ｆ小调最后结束在主和　入了Ｃ小调。　弦上。从和弦的选择来看，变和弦较之前几个乐章用得要多一　第二阶段：ｌ３～２０小节，是主题的内部展开（４＋４）。这一阶　些：”ＤＤＶｌｌ　７，ｂＳＤ７、　Ⅱ６。　段将主题中的两种主题材料分别进行发展，其一是柱式和声的　Ｂ段（９～２２小节）ｆ小调　旋律型；其二是ｌ６分音符的级进。在ｌ９和２０小节经过二度　从这段的整体来看大致可分为三个阶段：　模进进入ｈＥ和　Ｄ大调。在此阶段值得注意的是在ｌ５～ｌ７小　第一阶段：９～ｌ２小节，是主题的陈述与变化重复。主题在　节强拍上出现了三个连续四度上行的低音（Ａ．Ｄ．Ｇ），从而形成　保持Ａ段的柱式和声特点外加入了流动性的音型，同时左手　了独立低声功能，这是前几乐章所不常见的（见例１０）。　例ｌ０．　——　—　—　　．．．车．暑．车　ｂ　嬉圭　、．　的’Ｉ，　芋－，　Ｉ。　Ｆ　　。’・　Ｅ　ｌ・　，Ｉ一　　Ｉｃ’ｌ　Ｉ　ｌ严　一　＊　：　；Ｉ一＜．曾审　！！！！一ｓ，暑苎苎苎苎！苎。　：：　矿　ｒ－］　：　Ｊ　一　一　矿ｌ　一§　ｌ：　第三阶段：２　ｌ～２２小节，起到与下一段连接过渡的作用。　在Ｃ的主和弦上。　调性重新回到ｆ小调，旋律同低音部形成二度级进的反向进　连接（３２～３４小节）Ｃ小调．　Ａ大调　行，使旋律进入下一段的主音，同时在低音声部完成了Ｄ　．ｔ的　这部分作为调性与主题材料的过渡。　进行。　，　Ｃ段（３５￣５４小节）　Ａ大调　●　Ａ。段（２３～３ｌ小节）ｆ小调　这一段基本由主题的三次变化重复组成（４＋９＋６）。第一　此段大致同Ａ段相同。所不同的是这段为开放性乐段结　次为规整的四小节，旋律以音阶式进行为主，调性走向从ｆ小　构，在第二乐句的第三小节（２９小节）转入了Ｃ小调并且结束　调．ｈＡ大调，结束在　Ａ大调的主和弦上（见例ｌ１）。　维普资讯 http://www.cqvip.com

堑　例１１　＾ｌｌ＾里音乐学院学报）２ｏ０６年第３期　一ｋ．ｈ．Ｏ－’　二＝＝■．　一ｎｋ．Ｌ—　ｒＩ］　，日・１　－　ｍｋ皿　ｒ　　巴一ｌ　—　一　・—・一　。　［　Ｉ　．　．　．　Ｉ；．。三　～　，，一：　三一一．ｈＪ．　．　．　』Ｊ．　．　．　．　．．　　．．＿　一ｈ．．．ｂ　毒　第二次主题的变化重复将调性从ｆ小调转至ｃ小调结束，　半音进行正是为Ａ段的再一次出现做好了准备。　在ｃ／Ｊ，￣调的主和弦后运用二度模进的方法进行乐句扩充，从而　Ａ：段（５５，－－６２小节）ｆ小调　使调性也有所变化：ｈｂ小调．ｈＡ大调。第三次主题出现是以八　此段也是两个乐句的封闭性乐段结构，与Ａ段不同的是　度音程的方式，力度也是最强的。这部分的调性一直保持在ｆ　在第二乐句运用四度模进转入了更远的调性（ｈＤ．　Ｇ大调，见例　小调，并且形成了低音部的半音趋势（　Ｃ－＂Ｂ．Ｂ．ｃ），这一系列的　仞ｆｌ２．　ｌ２）。　，　－　ｉ￣１１：　■　　，…’　－　１　ＣｒｔＳＣ．　¨　ｌ　＿・　　．‘ｌ　Ｏ－ｒ．１１一　．　．　．Ｌ一　．　Ｌ—ＬＬ一　一　ｂＤ：　：　在第二乐句中低音声部持续　Ｇ大调的属音ｈＤ，最后回到ｆ　调的交替。其次，主题的变动也较明显。将Ｂ段的流动性音　小调并结束在主和弦上。　Ｄ段（６３－７２小节）ｆ小调　型材料也渗透在了Ａ段中作为综合再现。低音声部是　Ｂ与　ｃ两音的交替持续，和声建立在一系列ＤＤ和弦上。　尾声（８２￣８６小节）ｆ小调　Ａ一、二一一＋　承“起　这部分的主题材料基本与Ｂ段的第二阶段和第三阶段　（１３～２２小节）相同，可以看作是Ｂ段的一次展开。调性有转入　在第８２小节开始，出现了ｆ小调的属持续音并配置了一　远关系方向的趋势。低音声部的三个连续四度上行的低音调　系列复合和弦，并且在旋律声部出现了第一乐章的副部主题的　性从ｆ．ｃ小调进行了两次迂回。之后经过模进进入ｈＡ和　Ｇ大　片段，这是对全曲的回顾。这段没有结束在主和弦上，而是结　一一５补　充调。在临近结束时进入ｂｂ小调并结束在其主和弦上。　Ａ　段（７３－８ｌ小节）ｂｂ小调　束在属七和弦上，与终曲出现的第一个和弦ｆ小调的主和弦一　气呵成。　这是Ａ段的第三次出现，也是变化最大的一次。首先在　调性上是在下属调（ｂｂ小调）上的再现，其中也出现了ｈｂ大小　终曲（８７－１５７小节）ｆ小调　这段为单三部曲式，其结构图示如下：　Ａ（８７一ｌ０５）　Ｂ（１Ｏ６＿一ｌ３５）　ｉ　起承转合补充　调性ｒ小调　ｔ．　起承转合　ｒ与　Ｄ的复合　第一部分（８７－１０５小节）ｆ小调　这一段是全曲比较有特点的一段。作者在旋律方面引用　这一段的材料可以看到第二乐章的中段主题的影子，是以　了一段近似宗教圣咏的曲调来表达自己内心的矛盾。旋律可　它作为种子材料进行发展的。从这一点可以看出，这个时期斯　分为起（１Ｏ６～ｌｌ３小节）、承（１１４～１２２小节）、转（１２３～１２７小节）、　克里亚宾的创作观点仍没有摆脱传统的创作思维。经过前一　合（１２８～１３５小节）四个乐句。调性方面采用了复合调性的手　阶段调性的游移交替，这一终曲段落就显得比较稳定。低音声　法，是对前几乐章的回顾与再现。第一乐句是ｈＤ大调与ｆ小　部始终保持着主持续音，和声上也减少了变和弦的配置。基本　调的复合，低音声部保持着ｈＤ大调的主音，但在上方配置ｆ小　可分为起承转合加补充两小节：４＋４＋４＋４＋２。　中段（１０６－－－－１３５小节）ｈＤ大调与ｆ小调的复合　调调性领域的和弦（见例１３）。　维普资讯 http://www.cqvip.com

刘旭娜：试析斯克里亚宾（（第一钢琴奏鸣曲））２３　例ｌ３　＾｛　一＿—　一ｌ　　ｌ【１　一　一　吾　ｇ　～肇　垂　ｔＪ　１　ｌ　ｌ　Ｐ　冉　冉　Ｒ　Ｉ　Ｒ　盘　盘　看　看——　生基础，而且经常使用一连串未解决的属七和弦的做法。　在第二乐句转到　ｅ小调并保持其主持续音。第三乐句又　的珊｝是　ｅ小调与　ｂ小调的复合。第四乐句变化重复了第一乐句，调　这些手法在斯克里亚宾的这首作品中也常常出现。如在第一　性也同第一乐句相同，最终结束在ｆ小调的Ｄ　和弦。　再现段（１３６－－１５７小节）ｆ小调　乐章呈示部的主部中，第二乐句出现了一连串属七和弦的意外　解决的模进，而后在低音部的半音化下行的影响下也建立了一　同第一部分基本相同，只是将最后的补充部分扩充到５小　系列经过的调性，但却没有任何真正的调性基础。在整首作品　节。并在１５５、１５６小节配置了变音和弦与离调和弦，增加了和　中经常出现减七和弦——降三音和降五音的导和弦与属和弦。　声色彩。　４．肖邦又是一位抒情大师，他的旋律以真挚、热情、柔和、　这是斯克里亚宾创作早期的一首作品，在这个时期他还未　宽广如歌为特点，而且注意钢琴化，并且善于为旋律做装饰。　形成个人的创作风格，仍体现出了浪漫主义的风格特征。尤其　这一方面的例子在斯克里亚宾的这首作品中也不难找到。　是在钢琴作品中明显地流露出肖邦钢琴写作风格的痕迹，而且　因此无论从和声风格、旋律风格及调性布局上，斯克里亚　浪漫主义的最后一位大师瓦格纳的创作风格也对他的音乐语　宾的这首作品都潜移默化地流露出肖邦音乐风格的痕迹，同时　言形成了影响。　它也反映出了瓦格纳对创作者的影响。如瓦格纳在乐剧《特里　首先从肖邦的音乐风格入手来透视斯克里亚宾的早期创　斯坦》中将和声建立在贯穿着变化音和上行或下行的延留音的　作手法。肖邦音乐风格中最有特点、贡献最突出的一个方面就　和弦基础上，而且赋予主题以半音进行的低音；还将主题建立　是和声：　在使用模进的旋律结构的基础上，并且高亢上于　直至高潮。瓦　１．肖邦喜欢使用利第亚、弗里几亚等中世纪古调式，并常　格纳除了在创作风格上对斯克里亚宾造成影响之外，他的信仰　用自然音阶与变化音阶之间的模糊变化，如升第四级和还原、　和哲学观对斯克里亚宾最终“神秘主义”的形成起到了一定的　　降二级、降七级和还原等。在斯克里亚宾的这首奏鸣曲中多处　作用。都有此手法的痕迹。例如在第一乐章的９８小节处就出现了ｆ　在斯克里亚宾写这首钢琴奏鸣曲时，已经可以看到他最初　小调的降Ⅱ即弗里几亚调式的运用；副部主题再现的后部在　对生活的目的、行为的道德规范、对宗教和神灵等问题的思索　低音属持续之上建立了一系列的变音级和弦如　Ⅱ、　Ⅲ和　Ⅶ　和探寻，他抱怨命运、抱怨神，怀疑基督教义（他更信奉耶和华　等。　上帝），但是他无法从自己的矛盾中找到出路，从而陷入阴暗的　２．肖邦常使用大胆的、突然的转调，三度关系的调性并置　悲观和失望之中，终于他用葬礼进行曲作为这首奏鸣曲的结　以及交替调式等方法。从斯克里亚宾这首作品的调性布局来　论。可以看出，个人的失意这时候在他看来已经成为生活中所　看，第一乐章的呈示部由ｆ／ｉｘ调．　Ａ大调；展开部的第一阶段将　有基本问题的中心。　主题材料分别呈现在三度布局的　ｇ、Ｅ、　ｃ和Ａ大调上。第二乐　章的调性布局仍然是ｃ小调．ｇ／ｉｘ调．ｃ小调．Ｃ大调的三度布局；　参考文献：　并且从小调出发，末尾经过—段交替调式的陈述结束在同名大　调上。　【１】罗忠镕．现代音乐欣赏辞典．高等教育出版社　【２】王进．２０世纪和声中的个性写作风格与共性思维基础．　３．肖邦还喜欢通过减七和弦进行转调及快速地进行一系　教育科学出版社　列的转调，或是一系列的变化音的经过句，根本没有任何真正　（编辑高倩）