第五章 文学创作 一、名词术语解释：
创作主体；创作客体；创作素材；艺术积累；艺术触发；创作冲动；艺术构思；艺术灵感；形象思维；想象与联想；创作个性；文学风格。 二、简要回答：
1. 艺术构思有哪些主要环节？
2. 与抽象思维比，形象思维有哪些特点？ 3. 灵感（思维）有何特征？它的实质是什么？ 4. 艺术想象在艺术构思中有何重要意义？
5. 文学风格有哪些特征？它主要表现在哪些方面？ 6. 创作个性与生活个性是否完全一样的？ 三、理解原文：
1. “思理为妙，精神与物游。”（刘勰）
2. “热情和灵感是不为意志所左右的，是不由钟表来调节的，是不会依照预定的日子和钟点迸发出来的。”（费尔巴哈）
3. “想象在其本质上也是对于世界的思维，但它主要用形象来思维，是‘艺术的’思维；可以说，想象——这是赋予大自然的自发现象与事物以人的品质、感觉、甚至还有意图的能力。”（高尔基） 4. “风格就是人。”（布封） 四、论述：
1. 作家童年、少年和青年时期的经历对其创作个性的形成有何意义？ 2. 以自己（或者别人）的写作为例，说明形象思维和抽象思维的关系。 第六章 文学思潮、流派与创作方法类型 一、名词术语解释：
文学思潮；文学流派；创作方法；现实主义；自然主义；浪漫主义；现代主义；象征主义；意识流小说；荒诞派戏剧。 二、简要回答下列问题：
1. 文学思潮有哪些基本特征？ 2. 研究文学思潮有何意义？
3. 文学流派的构成要有哪些条件？ 4. 文学流派的形成要有哪些原因？ 三、理解原文：
1. “我们没有意思要成为一个流派，我们不过是几个朋友，由于大家都很佩服左拉，这就使我们在他家里相聚，后来因为气质相近，一切情投意合，又有相同的哲学倾向，这一切越来越把我们联系在 一起了。”（莫伯桑）
2. “每一代和每一民族，都有哀悼、沉思、默想的心灵，特别嗜好高贵的形象、浩大的自然景物，把它们移植过来”，此乃“形象文学”；“相反，又有好动的灵魂，热爱迅速、行动、简洁、动作、戏剧，避免讨论，不欣赏梦想，然而喜欢结局”，此乃“观念文学”；还有一种文学，“它要求照世界原样表现世界：形象与观念、观念在形象之内或者形象在观念之内、行动与梦想”，这就是“折中主义的文学”。（巴尔扎克）
3. “现实主义的意思是，除细节的真实外，还要真实地再现典型环境中的典型人物。”（恩格斯） 四、论述：
1. 文学思潮的出现有哪些原因？
2. 举例说明文学思潮和文学流派之间有何关系？ 第七章 文学的社会属性 一、名词术语解释：
社会意识； 社会心理；文学发展的历史继承性；文学发展的自律性；内形式；外形式。 二、简答题：
1. 简述文学与道德之间的关系。
2. 简述社会存在、社会心理和意识形态之间的关系。 3. 简述社会心理对文学活动的影响。 4. 简述文学与宗教的异同。 5. 简述文学与哲学的内在联系。
6. 如何理解政治和经济基础对文学的影响。
7. 在处理继承与革新的关系上，要注意那几方面？ 三、原文理解
1. “我们必须继承一切优秀的文学遗产。批判地吸收其中一切有益的东西，作为我们从此时此地的人民生活中的文学艺术原料创造作品时候的借鉴。有这个借鉴和没有这个借鉴是不同的，这里有文野之分，粗细之分，高低之分。”（毛泽东）
2. “诗是一种比历史更富于哲学性、更严肃的艺术，因为诗倾向于表现带普遍性的事，而历史却倾向于记载具体事件。所谓‘带普遍性的事’，指根据可然或必然的原则某一类人可能会说的话或会做的事——诗要表现的就是这种普遍性。”（亚里士多德）
3. “悲剧之父埃斯库罗斯和喜剧之父阿里斯托芬都是有强烈倾向的诗人，但丁和塞万提斯也不逊色；而席勒的《阴谋与爱情》的主要价值就在于它是德国第一部有政治倾向的戏剧。现代的那些写出优秀小说的俄国人和挪威人全是有倾向的作家。”(恩格斯)
4. “人们在自己生活的社会生产中发生一定的、必然的、不以人们的意志为转移的关系，即同他们的物质生产力的一定发展阶段相适应的生产关系。这些生产关系的总和构成社会的经济结构，即有法律的和政治的上层建筑竖立其上并有一定的社会意识形式与之相适应的现实基础。物质生活的生产方式制约着整个社会生活、政治生活和精神生活的过程。”（马克思） 5. “关于艺术，大家知道，它的一定繁盛时期决不是同社会的一般发展成比例的，因而也决不是同仿佛是社会组织的骨骼的物质基础的一般发展成比例的。例如，拿希腊人和莎士比亚同现代人相比。就某些艺术形式，例如史诗来说，甚至谁都承认，当艺术生产一旦作为艺术生产出现，它们就再不能以那种再世界史上划时代的、古典的形式创造出来；因此，在艺术本身的领域内，某些有重大意义的艺术形式只有在艺术发展不发达阶段上才是可能的。如果说在艺术本身的领域内部的不同艺术种类的关系中有这种情形，那么，在整个艺术领域同社会一般发展的关系上有这种情形，就不足为奇了。”（马克思） 四、论述题
1. 试述你对马克思 “不平衡”理论的理解。
2. 文学发展中内容与形式的矛盾是怎样形成的？文学发展为什么会出现波浪式运动？ 第八章 文学接受 一、解释名词术语：
文学鉴赏；审美功能；期待视野；召唤结构；体验；共鸣。 二、简要回答：
1. 文学创作与文学接受的关系是什么？ 2. 文学社会功能的实现有赖于那些因素？ 3. 文学具有那些社会功能？
4. 在文学接受中，读者对文本的审美再创造具体体现在哪些方面？ 5. 文学批评的作用有哪些？ 三、理解原文： 1、“一部文学作品并不是独立自足的、对每个时代每一位读者都提供同样图景的客体。它并不是一座文碑独白式地展示自身的超时代本质，而更象是一本管弦乐谱，不断在它的读者中激起新的回响，并将作品本文从语言材料中解放出来，赋予它以现实的存在。”（姚斯） 2、“只有音乐才能激起人的音乐感。”（马克思） 3、“我们曾经在文艺批评史上见过没有一定圈子的批评家吗？都有的，或者是美的圈，或者是真实的圈，或者是前进的圈。没有一定的圈子的批评家那才是怪汉子呢。”（鲁迅） 四、联系实际论述：
1. 以余光中的《乡愁》为例，论述文学鉴赏的心理活动过程。
2. 以当代某一有影响的作品为例，对之进行批评（可以全面批评，也可以只就其中的某一个或几个方面进行批评）。
文学的风格
名词解释
文学风格：作家的创作个性在文学作品的有机整体和言语结构中所显示出来的、能引起读者持久的审美享受的艺术独创性。
创作个性：作家的气质禀赋、世界观、艺术观、审美趣味、艺术才能、审美追求等主观因素综合而的一种习惯性的行为方式。在日常个性的基础上升华。它支配着文学风格的形成和显现。
日常个性：人在日常生活中表现出来的人格结构方面的独特性。它是创作个性形成的基础。功利性。
文体：文学风格的载体，是一些持久性的体制、样式、类型，都是广义的语言秩序。作品的体裁、体制；文学的语体；文学的风格。
文学语体：与一定的体裁相匹配而显示其特征的文学语言，表现为特定的语言体式。抒情语体；叙事语体；对话语体。
规范语体：具有规范性的语体。
抒情语体：一种表现对情感的体验、特别钟爱声音功能、擅长偏离语言常规且频繁运用修辞手法的语言体式。
叙述语体：用于叙述事件，在叙事性文体中广泛使用的语言体式。
对话语体：富于动作性，要求性格化和口语化的语体，多在戏剧文学创作中使用。动作性、性格化、口语化。
自由语体：在规范语体的基础上加以自由创造的语体，为创作个性的自由发挥提供广阔的空间，是作家创作个性发展为风格的唯一途径。
文采：文学作品中的言语色彩，是语言的特殊组合，是文学风格的外衣。
情调：作品中的情感格调。
气势：文学作品中的精神状态和精神力量的运动状况。
氛围：弥漫于作品的特定气氛，往往与景物、环境结合构成意境和情境。
韵味：作品言语结构所产生的情趣和意味。
时代风格：作品在总体特色上所具有的特定时代的特征，是时代的精神特点、审美要求和审美理想在作品中的表现。
民族风格：民族文化、民族精神渗透于作品中所形成的特定民族文学的总体特征。
地域风格：是某一地域作家在创作上所形成的地方特点。
流派风格：一些思想观念、审美理想、创作主张和语言格调等相近的作家在创作上形成的共同特点。群体文化的表现。
第四章 文学创造作为特殊的精神生产
第一节 文学创造作为特殊的生产 一、精神生产与物质生产
精神生产指的是人类为了获取精神资料而进行的自然对于自然、社会的观念活动。 精神生产的产生和发展始终是以物质生产为前提和基础的。物质生产不仅是精神生产产生的“始因”，而且在精神生产获得独立之后仍然并始终是精神生产发展的“动因”。 精神生产具有相对独立性：①精神生产的繁荣发展并非与物质生产绝对同步，②精神生产对物质生产发生反作用。 精神生产的特殊性：①精神生产是观念地创造对象世界的生产。②精神生产是以符号为手段创造观念世界的符号活动。③精神生产是富于个性的自由创造活动。
二、文学创造与其它精神生产的区别 文学与科学的区别：科学生产是某种知识的意识形态的生产，其成果是人的智力的物化形态，呈现为一定的概念体系。文学生产的成果主要体现为人的情绪、情感的物化形态。 文学与宗教都是对世界的情绪、情感体验，都具有直观性、想象性、幻想性、形象性等特点。但宗教是人的本质的异化形态，其实质是将人导向超验的彼岸世界。而文学则是对人的本质的肯定，将人导向能充分地体现人的本质力量的现实世界。
各种艺术生产所凭借的“艺术符号”不同，文学以语言为符号，是一种语言的艺术。文学创造是一种创造性的言语表现，旨在创造新的话语系统，并通过创造性话语系统塑造文学形象，更富于艺术性、形象性、技巧性和个体风格，以及含蓄，多义、模糊，具有创造性。
第二节 文学创造的主客体 一、文学创造的客体
（一）关于文学创造的客体的种种解释
客体即“自然”说（西方：摹仿说，镜子说；中国：“象天法地”说，“感物”说）；客体即“情感”说（西方：近代浪漫主义诗论，现代情感与形式论；中国：“诗言志”说，“诗缘情”说）；客体即“原始意象”说（从弗氏的“个体无意识”到荣氏的“集体无意识”） （二）文学创造的客体是特殊的社会生活
1、社会生活是文学创造的客体和唯一源泉。
社会生活是人在一定现实关系中的物质生活、精神生活以及人所赖以生存的自然界的统一体。文学艺术作为一种意识活动，既可以把物质世界作为创造的客体，也可把已客观存在的特定的社会意识、社会心理和作家个人对生活的体验等作为创作的客体。意识活动的对象既可以是物质生活，也可以是精神生活。
之所以说社会生活是文学创作的唯一源泉，原因在于：首先，从理论上讲，社会存在决定社会意识，社会生活是第一性的。作为观念形态的文学艺术则是第二性的。生活是被反映的对象，文艺是反映生活的形式；其次，从创作实际看，一切文学作品都有社会生活的根源，都是社会生活的反映。现实型文学以社会生活为直接反映对象，幻想型文学是对社会生活的幻想的、曲折的、变形的反映而已，是以社会生活为最终源泉。 2、作为文学创作客体的社会生活的特殊性。
○1文学创作的客体是整体性的社会生活。与科学反映的是某一方面的、本质的与一般的生活不同，文学反映的生活是整体性的、多方面、多层次的。在文学中，人们看到的是社会生活的方方面面，是现象与本质、具体与一般的有机统一的生活的全部的丰富性。 ○2文学创作的客体是具有审美价值的或经过审美提炼而具有审美价值的社会生活。文学创作要么以美为对象，反映具有审美属性的生活；要么以美为目的，对那些不具有美的价值甚至是丑的事物进行加工、改造和转化，即化丑为美。生活丑转化为艺术美的奥秘在于：生活丑经过艺术处理后便成为一种渗透了艺术家否定性评价的艺术形象，从而间接表现并肯定了作家的理想美，即通过对生活丑的否定达到对艺术美的表现。
○3文学创作的客体是作家体验过的社会生活。科学研究的客体是客观的、实在的，不带有研究者的主观色彩。而文学的对象则是经过作家的体验感受、思考而被情绪化、心灵化了的客体，即外在的现实生活转化为内在的心理生活。它不再是纯客观的生活，而是带有浓厚的主观色彩的生活。 二、文学创造的主体
（一）关于文学创造主体的种种解释： 1、主体即“摹仿者”与“创造者”。摹仿说认为，，是对自然的摹仿，而作家、艺术家则是“摹仿者”。赫拉克利特、柏拉图、亚里士多德等人皆持此说。
2、主体即“旁观者”和“移情者”。西方有的理论家从审美的角度，认为艺术主体是生活的“旁观者”。认为主体是与现实无利害关系的，不理会对象的功利价值，与对象保持一定心理距离的审美者。毕达哥拉斯、康德、叔本华、闵斯特伯尔、布洛等持此说。而另一些理论家则认为艺术主体实质上是移情者，即艺术家将自我意识、自我情感乃至整个人格主动移入到对象中去，使对象人情化，达到物我同一的境界，“非我”的对象成为“自我”的象征，自我从对象中看到自己，获得自我欣赏，从而产生美感。德国费舍尔父子、立普斯、伏尔盖特等人持此说。 3、主体即“集体人”。荣格认为艺术主体不是通常的个人，而是普遍的人，是“集体人”。它是体现着整个人类集体无意识的精神生活的人。艺术家的创作，不是自主的，而是集体无意识支配的结果。艺术之所以能打动人，是艺术家以集体人的身份在作品中表现了人类的普遍精神和心灵。
（二）文学创造的主体是特殊的艺术生产者
1、主体是存在于艺术生产活动中的艺术生产者。 2、主体是美的体验者、评价者和创造者。 3、主体是具体的社会人。
第五章 文学创造过程 第一节 文学创造的准备阶段 一、艺术积累
文学创作的准备阶段即艺术积累阶段，所谓艺术积累是指作家运用自己的艺术眼光能动地观察、吸取、掌握和占有创作素材。以艺术的眼光能动地观察、吸取、掌握和占有，是指作家的创作不是一般地去接受生活、感应生活，而是指作家在自己的社会理想和审美理想的支配下根据自己的创作意图和审美需要，选择那些符合自己需要、与自己心心相印的东西，使自己产生创作冲动并进而使这种创作冲动活跃起来，至少是能够让艺术构思在心里开始活跃起来。
二、艺术积累的基本途径
1、观察 是作家用自己的全部感觉器官、审美眼光去观看、审察将可能成为创作对象的生活材料。因此，作家的观察不是不动声色的看，而是要调动自己的注意力，努力捕捉生活中的美的事物。观察首先要有广度，要多观察，积累尽可能丰富的生活材料；其次，要有观察的深度，观察出别人所没有发现的富有个性特征的类的东西来，从那些看似平常的事物中看出并不平常的东西，看出隐藏在事物内部的信息和富于实质性的内涵来，从那些看似没有联系的事物之间看出联系来。如：刘亮程《一个人的村庄》 2、记忆 是指把观察得来的素材经过筛选和时间的检验而储存在头脑当中。艺术积累中的记忆是那些留存在作家头脑中没有忘记的印象，而这些印象、素材为艺术构思提供一种前期准备。另外，艺术积累中的记忆除了素材本身的进一步积累之外，还有作家自身的情感、思想的积聚，甚至备受情感的煎熬，等待时机成熟，一触即发。（“打开记忆的闸门”） 3、感受 是指作家用自己的感觉器官去承受客观世界事物的刺激而感同身受。如果说艺术观察是外界客观世界进入作家主观心理世界的一个入口，那么，艺术感受则是外界客观世界进入作家主观心理世界的又一个入口。艺术观察本身并不是纯客观的，艺术感受就更不是纯客观的了。艺术感受总是作家用自己带着情感色彩的艺术触觉去感知世界，总是深深打上作家主观的知觉、情感、意绪、心境的印记，有着作家自己的主观知觉、情感、意绪、心境的濡染，因此被作家感受的对象离真正的艺术形象近多了。〈在路上〉 4、体验 是作家设身处地地推己及身体力行地经受和体验自己将要表现的对象。我们知
道，作家并不等同于作品中将要写的人物，两者之间的距离是显而易见的，但是作家要把与自己有距离的人物和景物写得真像那么回事，则须调动有关的生活积累、情感积累、思想积累，要运用想象，进行一番设身处地、推己及人、身体力行的体验，即在心理上（甚至是身体上）进行一番实践，扮演种种角色，代人受过，代人受难，急人所急，想人所想，甚至要把自己化身为景物，视笔下的人物为己身，视物为人，使人我不分，物我不分，从而真正进入创作境界。“以我观物，故物皆着我之色彩”。
第二节 文学创造的构思阶段 一、艺术触发
1、何谓艺术触发？
艺术触发指的是作家产生了强烈的创作冲动或创作愿望而开始进入创作过程。
当生活中那些对作家来说最为活跃的因子在某一瞬间某一点上跟作家内心孕育的东西发生了碰撞，接着就紧密地结合进作家的心胸，寄居于作家的头脑中观念中，两者交融、汇合，文学创作就真正开始了，这就是文学创作的艺术触发。 2、艺术触发的两个条件
一是外界事物的刺激；一是作者内心的孕育。 外界事物的刺激被称为“直接推动力”，或“刺激力”。它或是人物，或是情节，某种思想或是环境景物，有时是一本书、一席话、一条消息、一个报告、一场电影„„它们都能拨动作者心灵的琴弦，引起创作的冲动。 如；余华的《许三观卖血记》，其外界的刺激是作者在大街上遇到迎面走来的一个衣着褴褛、泪流满面的老人，他边走边哭，这一情景深深触动了余华，作家进而思索：他为什么哭得如此伤心？
《红与黑》最初的外界刺激是司汤达见到报纸上登载的一则情杀的消息。 作者的内心孕育是指对创作素材的积累，创作题材的准备，对于创作触发点以及其他有关创作的从内容到形式到表现技巧的冥思苦想和孜孜不倦的搜寻和探求。没有内心的孕育，外物的刺激犹如落在了青石板上，是不会发芽生长的；有内心孕育就如同给种子提供了一个适合生长的温床，为它们发芽生长准备了一个条件。这就好比苹果落在你我的头上，只会感到疼痛，而落在牛顿的头上就不同凡响了。 二、艺术构思
（一）何谓艺术构思？
艺术构思是创作中最重要的阶段，它在很大程度上决定着文学创作的成败与否。 “是以陶钧文思，贵在虚静，疏沦五脏，澡雪精神”（《文心雕龙?神思》） 鲁迅讲到自己的小说创作的经验时说，他和画家一样，“也是静观默察，烂熟于心，然后凝神结想，一挥而就„„”。
也就是说，艺术构思的主体部分是作家的头脑，客体部分是作家通过静观默察得来的、已经烂熟于心的生活材料，其特点在于“凝神结想”，所要达到的目标是主客体统一的、将要一挥而就的那个未来的作品。由生活材料到将要“一挥而就”的作品，关键在于“凝神结想”，即艺术构思。
艺术构思：作家对静观默想得来的、已经烂熟于心的材料聚精会神地进行想象、联想，以至虚拟、结构、组合，直至按照一定的意图孕育出艺术形象的思维活动。 它一般包括主题意蕴的提炼、艺术形象的孕育、结构的安排和艺术形式的探寻等一系列环节。
（二）艺术构思的目的
艺术构思的目的体现在三个层面：它的直接目的是创造内心意象；创造内心意象的目的
是为了表达艺术真实；追求艺术真实的表达是为了实现创作意图。后两层目的的实现，也可以说整个艺术构思的实现，全要通过创造成熟而完美的意象来达到。因此，创造内心意象是艺术构思的中心任务。
中国古典文论为内心意象的创造提出了一个很高的要求，叫“胸有成竹”。刘勰为此提出“窥意象而运斤”，王昌龄提出写诗之前要达到“视境于心，莹然掌上”。苏轼对这一思想作了精到的发挥，他说：“今画竹者乃节节而为之，叶叶而累之，岂复有竹乎？故画竹必先得成竹于胸中，执笔熟视，乃见其所欲画者，急起从之，振笔直遂，以追其所见”。 （三）艺术构思中的几种思维方式
1、逻辑思维 （确立创作意图、指导作家选材、审视构思是否得当、检验艺术传达成败得失、理性认识作品等） 2、形象思维
形象思维又称艺术思维，它是指创作过程中物理的对象和心理的对象始终以审美的具象化的形式存在于创作主体的头脑中，作家在对其进行选择、加工、虚拟、假设、延伸、发展的同时，把自己的思想感情和审美观念渗透其中，构思出生动的艺术形象的思维过程和思维方式。
关于形象思维，别林斯基作过一系列的论述，他说，“诗人用形象来思考”，“一个人如果不赋有善于把观念变为形象、用形象进行思考、议论和感觉的创造性想象，那么，无论智慧、感情、信念和信仰的力量，合乎情理的丰富的历史内容及现代内容，都不能够有助于他变为诗人。”这就是说，作家在创作中进行形象思维既要用形象来思考，又要善于把观念变为形象，而且要变为新的形象。作家对生活素材进行集中、概括，不是逐步抛弃具体的感性材料走向抽象的理论，而是始终不脱离感性的材料，还要虚拟、延伸、发展感性材料，让这些材料贯穿形象思维的始终，用刘勰的话来说就是“思理为妙，神与物游”（《文心雕龙?神思》），即形象思维与感性材料接触并使二者合二为一。与此同时，形象思维还要对感性材料进行分析和判断，看其是否能够进一步完善、丰富作家头脑中的审美意象，因而对具体形象的捕捉、分析、判断，都离不开形象。郑板桥画竹的过程能够最恰当地说明形象思维的这一特点。
江馆清秋，晨起看竹，烟光日影露气，皆浮动于疏枝密叶之间。胸中勃勃遂有画意。其实胸中之竹，并不是眼中之竹也。因而磨墨展纸，落笔倏作变相，手中之竹又不是胸中之竹也„„独画云乎哉！
“园中之竹”是生活素材，即客观物象；成为“眼中之竹”，则是“印象”了，即感觉之象；由“印象”而成为“胸中之竹”，则成了“意象”，即想象之象；由“意象”成为“手中之竹”则是艺术形象了，即艺术之象。在这个过程中自始至终都伴随着形象。正如郑板桥所说，这种情形并非只有画画才有，一切文学艺术创作都是这样。 3、灵感思维
灵感思维是最令作家惊喜、激动和向往的。所谓灵感是指艺术构思和形象思维过程中由于思想高度集中、情绪特别高涨而导致感悟和认知发生飞跃升华的心理现象，其表现形态是对某一对象或某一问题的突如其来的顿悟。郭沫若写《地球，我的母亲》是灵感袭来的典型例子。他说：“《地球，我的母亲》是民八学校刚好放了年假的时候做的，那天上半天跑到福冈图书馆去看书，突然受到诗兴的袭击，便出了馆，在馆后僻静的石子路上，把‘下驮’（日本的木屐）脱了，赤着脚踱来踱去，时而又索性倒在路上睡着，想真切地和‘地球母亲’亲昵，去感触她的皮肤，受她的拥抱„„在那样的状态中感受着诗的激荡，鼓舞，终于见到了她的完成，便连忙跑回寓所把它写在纸上，自己觉得就好象真是新生了一样”。 文学创作中的灵感思维有着突出的特点：
第一，偶发性。灵感思维不是经过感性或理性的自觉思考而得到的，一般的逻辑思维和
形象思维总是怀有明确的目的，有具体的能够意识到的思维过程，思维结果也是可以事先预料的，而灵感思维则相反，不但它的出现无法预料，形成过程意识不到，而且思维的结果也往往在预想之外。
第二，短暂性。钱学森说灵感思维是“突然出现的、瞬间即逝的短暂思维过程”。所以需要作家特别注意捕捉灵感，苏轼把捕捉灵感比作追索逃犯：“作诗火急追亡逋，清景一失后难摹”。
第三，亢奋性。灵感思维袭来，往往伴随着精神的高度兴奋，有时甚至出现一种迷狂状态。但这种迷狂并非真正失去理智，它只是作家精神专注地致力于艺术创作和艺术追求时产生的一种高度兴奋、昂扬状态，是非自觉的。（凡高，海子，顾城） 第四，创造性。唐代皎然描述灵感袭来时作家的创作情形是“有时意静神王，佳句纵横，若不可遏，宛若神助”。灵感思维的出现等于智力的总爆发，富于创造性正是灵感思维的本质特征。（余华《活着》，福贵看到月光下的路，“像撒满了盐”，比喻精当、新颖，灵感思维表现） 当然，“成功等于百分之一的灵感加上百分之九十九的血汗”，灵感是基于作家丰富的生活经验、精湛的艺术修养、创作中孜孜以求的长期追求而出现的一种全副精神和能力的特别紧张充沛的心理状态。
第三节 文学创造的艺术传达阶段 经过艺术触发和艺术构思，作家孕育的艺术形象还只是作为一种审美意象存在与作家的头脑中，“胸中之竹”如何变为“手中之竹”，接下来就要通过艺术传达，将审美意象外化、物化，使之成为读者可以感知的艺术形象。 一、艺术传达过程的复杂性
艺术传达不是将脑中的审美意象“复印”在稿纸上，因为审美意象一经孕育就获得了自己的生命，作家必须进一步地感受、体验，对审美意象进行审视和再度创造。进一步地虚构，进一步地充实审美意象，甚至改变原来设计的事件结局、人物命运等构思内容。比如上面提到的画家在“形之于心”到“形之于手”的过程中，会“落笔倏作变相”，造成了“手中之竹”与“胸中之竹”差异性。
我们知道，在艺术构思阶段，内容和形式的矛盾（意与言的矛盾）还不明朗，作家关系的重点往往在于人物形象和题材意蕴本身。一旦进入艺术传达阶段，这种矛盾便尖锐起来，特别是体裁和语言两个层面上，显示了艺术形式的巨大能动性，显示了作家苦苦追求完美形式的巨大努力，如何把意象活动的成果转换成语言，这是艺术传达的一个关键问题。 二、体裁对内容的征服
黑格尔在评论《伊利亚特》时写道，“《伊利亚特》之所以成为有名的史诗，是由于它的诗的形式（指体裁），而它的内容是遵照这形式塑造或陶铸出来的。”可见，体裁这种形式，已成为内容必须遵照的制约因素。艺术传达首先必须考虑的是在什么样的体裁形式制约下进行传达，进行创造。
郭沫若早写《屈原》之前，缺少清醒的体裁意识，艺术构思按时间顺序，计划写上、下两部，每部都列好了幕次和人物表，设计好主要情节和出场人物。可以说这个构思已相当完整，但到真正动起笔来，发现这个构思根本不合戏剧的规律（像散文式叙事结构），只好推倒重来。“本打算写屈原一世的，结果只写了屈原的一天——由清早到夜半过后。但这一天似乎已把屈原的一世概括了。”这一结果，又与戏剧规律“三一律”暗合。它说明在艺术传达过程中，体裁成了第一位的制约因素。体裁形式决定着内容的安排和取舍。 三、文学语言对内容的征服
艺术传达既要摹仿虚拟的真实，又要表现作家和作品中人物的主观情志。不论是感性的
物象还是抽象的情感，归根结底都需要语言来传达。这并非易事，陆机《文赋》中感叹到道，“恒患意不称物，文不逮意，并非知之难，能之难也。”当诗人贾岛说“二句三年得，一吟双泪流”时，是说他在语言征服思想的斗争中最终取得了胜利。 作家追求“语不惊人死不休”（杜甫“为人性僻耽佳句，语不惊人死不休”），并非只是为了引起陌生化的效果，主要是想传达那些难以言传的思想和意蕴，而文学语言的表现性正为这种突破语言的极限（文学语言与普通语言是有区别的），去征服内容的工作，提供了可能。所以说语言问题不仅是艺术传达的关键，而且是整个文学创作过程的最终实现的关键，正是从这个意义上讲，文学是语言的艺术。
当然，为了成功地进行艺术传达，作家有时还有“即兴”发挥（艺术构思与艺术传达合而为一，灵感来袭），最后作家还必须对语词进行反复推敲和不厌其烦的修改。
第六章 文学创造原则 第一节 艺术真实与艺术概括
一、艺术真实
（一）艺术真实、生活真实及科学真实的内涵
文学是对生活的认识和反映，因而存在着“真实性”原则。正因为文学具有真实性的品格，才能吸引和打动读者，使人获得教益。真实性是成功的作品必备的品格。巴尔扎克认为：“获得全世界闻名的不朽的成功的秘密在于真实。”
艺术真实是“以假定性情境表现对社会生活内蕴的认识和感悟”，要求作家以主观性感知和诗艺性创造，通过营造假定性情境去表现生活的内蕴与本质。“真实性”是文学的认识与审美两大价值功能产生、实现的基础和前提。
生活真实是指历史和现实中出现和存在过的一切事物和现象，包括自然与社会的、物质与精神的存在，即生活的原态和原始面貌。而科学真实是科学研究主体竭力从客观认知的态度出发，对独立于主体意识之外的客体世界的本质及其规律的揭示与表现。 （二）艺术真实的主要特征
1、内蕴的真实、假定的真实 与生活真实不同，艺术真实以假定性情境表现对社会生活内蕴的认识和感悟，是一种内蕴的真实、假定的真实。 ○1内蕴的真实：“社会生活的本质”：特定时代的“人性心理”真实
○2假定性的真实：第一，假定性情境的多样性（浪漫型：夸张、变形、荒诞而特别明显，象征型：夸张、变形、荒诞而特别明显；现实型：“虚构而看不出虚构”）。第二，“假中见真”的条件（艺术情境自身必须具有完整性、统一性和内部演进的必然性。亚氏“把谎话说得圆”。假定性情境应符合客体的事理逻辑，或符合主体的情感逻辑） 2、主观的真实、诗艺的真实 与科学真实不同，艺术真实对客体世界的反映具有主观性与诗艺性，是一种主观的真实与诗艺的真实。
主观的真实：主观倾向性（自然情境的主观性，生活情境的主观性）
诗艺的真实：形式审美性（叙事作品故事情节的艺术处理，抒情作品审美意象的艺术化创造）
二、艺术概括
艺术概括要求作家依据自己的体验和认识，对个别或特殊的事物加以独特处理，在主体
与客体相统一的基础上，创造出既具有鲜明的独特个性，又具有普遍性的艺术形象。其特点是：以社会生活中的个别性、偶然性去表现普遍性、必然性。
艺术概括的一般规律：①实现“个别”与“一般”的统一。②始终体现为主体意识对客体对象的能动性介入和把握。
艺术概括的具体方法有：①“杂取种种人，合成一个”。②以一个生活原型为主，同时吸收其它生活素材。
第二节 情感评价与形式创造 一、情感评价
文学创造是既以艺术真实反映生活又以情感评价裁判生活的方式，来实现其价值功能的。文学创造是对生活的一种情感评价。实际上就是对社会生活的主体性“裁判”，它以审美的视角和艺术的方式，把情感把握寄寓于“境”的创造之中，并与“理”的阐发相交融。 （一）情感评价的文学意义
情感评价是文学创造的本质属性和必然要求。是由人的政治、经济、文化、伦理、宗教和审美等社会因素形成的对于社会生活的心理体验和判断。 （二）情感评价作为诗意的裁判 诗意的裁判是善与美的统一，既是对情感评价的价值品格内容（善的品格与功利的取向）的规定，也是情感评价的实现方式（真挚的情态与艺术的呈示）。 （三）人文关怀与历史理性
人文关怀是一种崇尚和尊重人的生命、尊严、价值、情感、自由的精神，是作家的神圣使命，是文学创造的永恒主题，并且常常与历史理性密切联系在一起，体现为“真”与“善”的文学价值的交合。 二、形式创造
（一）文学与艺术形式
形式创造是要求作家赋予自己的创作作品以艺术形式，它既体现为对内容的内在结构的把握，又体现为利用语言、技巧使之呈现出外在形态。 艺术的形式与内容是不可分割的。文学作品的内容是指通过艺术形象反映在作品中的社会生活及其所显示的思想意义。主要构成因素有题材、主题。题材又可分成人物、事件、环境等，即“写什么”。文学作品的形式指文学作品的存在方式与形态，是语言材料及各种艺术手段的有机组合。主要构成因素有文学语言、结构、体裁、表现手法等。即“怎么写”。 对待艺术形式，历史上存在两种理论：①重内容而轻形式。中外传统文论均如此。认为内容决定形式，形式为内容服务。当然也承认形式有相对独立性和反作用。其结果是重内容轻形式，或将内容与形式分裂开来。为弥补这一不足，人们又反复强调二者的统一和不可分割：“内容是形式的内容，形式是内容的形式”。②形式主义。俄国形式主义、法国结构主义和英美新批评派等都持此说，认为文学作品的东西全在于它的“文学性”，而文学性又在于它的形式，主要是语言形式。 （二）形式创造的基本内涵
1、 内容的形式化，2、形式的内容化 （三）形式创造应遵循的规律
1、从内容出发去选择与创造形式。文学作品的内容与形式是不可分割。从逻辑上讲，形式是为内容所召唤，特定的内容要求特定的形式。艺术创造应从内容出发，而不是相反。凡是优秀的作家，都是坚持从内容出发去选择创造形式的。2、发挥形式对艺术表现的能动作用。文学作品的内容虽居于主导地位，形式从属于内容。但形式并非消极被动的，相反，它具有巨大的能动作用：一方面，当形式适合内容时，内容就会得到充分的表现，反之则受
到抑制或伤害；另一方面，形式的完美创造能使内容得到深化升华，有助于内容的生成。因而，高度的语言修养、熟练的艺术技巧和较强的形式创造能力，对于作家而言是至关重要的。从某一角度说，作品是否成功，取决于形式创造。3、重视形式自身的独立的审美价值。艺术形式除了对表现内容有作用外，它自身也有独立的审美价值，即艺术作品存在着形式美问题，如文学中的节奏感、韵律，诗的排列方式等等。 （四）形式美问题
形式美是美学的一种重要范畴。英国现代文艺批评家提出，艺术的本质即“有意味的形式”。意思是说，作品各部分、各质素之间以独特方式组织起来的组合排列形式是有力量的。一方面，它主宰着作品；另一方面，它能唤起人们的意味感，即审美感情。贝尔肯定艺术形式的审美价值是合理的，但他认为由形式而激发的审美情感是与生活内容无关的，这就很有问题。形式之所以有意味，是因为它们蓄积了社会历史内容和人类的审美感情。
第七章 文学作品的类型和体裁 第一节 文学作品的类型 一、现实型文学
现实型文学是一种侧重以写实的方式再现客观现实的文学形态。它的基本特征是：再现性和逼真性。 二、理想型文学
理想型文学是一种侧重于以直接抒情的方式表现主观理想的文学形态。它的基本特征是：表现性和虚幻性。 三、象征型文学
象征型文学是一种侧重以暗示的方式寄寓审美意蕴的文学形态。它的基本特征是：暗示性和朦胧性。
四、文学类型的发展演变
古代：文学类型的初步形成。
近代：文学类型的充分发展。①浪漫主义文学。②现实主义文学。③象征主义文学。 现代：文学类型的多向演变。①批判现实主义文学。②社会主义现实主义文学。③现代主义文学思潮。
五、几种主要文学思潮介绍 （一）浪漫主义文学 1、什么是浪漫主义
浪漫主义——有两种含义。一是指文艺史上作为潮流、倾向的浪漫主义，即偏重主观想象、着力于表现理想世界的文艺思潮和倾向。二是指文艺创作中作为表现理想世界所遵循的艺术原则，也就是属于浪漫主义潮流倾向的作家将这种特征运用于艺术创作过程时所采取的原则。
2、浪漫主义的基本特征
第一，从创作精神看，浪漫主义的基本特征突出表现为它的浪漫主义精神，即理想主义精神。浪漫主义作品侧重表现的是理想境界，注重于主观情感的抒发。
第二，在艺术形象的构思上，按照生活应有的样式，按照作家主观的情感逻辑去想象和创造形象与理想的境界，描写生活中可能出现和事实上并不存在的事物。要表现主观思想和情感，只须遵循理想化的原则，只要能表现理想，甚至违背自然也无关紧要。 第三，它常用幻想、夸张、比喻、象征等手法，不追求细节的真实和“形似”。这是浪
漫主义在艺术表现手法上的突出特点。浪漫主义注重理想境界的构筑，不按客观生活的面貌而依据主观情感逻辑描写生活，现实中不存在的人物、事件、环境，需要采用“非现实”的手法，大胆的幻想，离奇的情节，奇特的夸张，浓郁的神话色彩，寓意深长的象征，古往今来，天上人间，构成一个五彩缤纷的神奇世界。 （二）现实主义文学 1、什么是现实主义
现实主义——有两种含义。一是指文艺史上作为潮流倾向的现实主义，即重视客观实际，着力于描绘现实图景的文艺思潮和倾向。在各个时代和各个民族的文学艺术中，都有现实主义这种“主要的潮流或者是倾向”。另一种含义是指文艺创作中作为再现客观现实所遵循的艺术原则，也就是属于现实主义潮流倾向的作家在反映现实生活的艺术再现过程中所采取的原则。
2、现实主义的基本特征
第一，现实主义创作精神，即它是重现实的。现实主义作品正视现实，忠实于现实，反映社会生活，紧密结合人生，现实主义精神要求直面人生，不回避现实，无论现实是美好还是丑恶。
第二，就构思艺术形象的原则而言，现实主义创作原则按照客观世界的面貌，按照生活本身的逻辑，真实地、逼真地反映客观生活，描写生活中已经存在和可能存在的事物。 第三，现实主义创作原则在表现上，较多地用写实的方法，追求细节的真实，对生活进行精细的描写，具有强烈的生活气息和高度的逼真感，现实主义既然要面向现实，重再现，追求客观性、真实性，它在表现方法上自然是写实的。 （三）现代主义文学 1、什么是现代主义
现代主义——是存在于19世纪末至20世纪中期之间的一个文学思潮，是现代西方文学中许多流派的总称，包括象征主义、意识流小说、表现主义、存在主义、荒诞派、新小说、黑色幽默等等。二次大战后现代主义发生重大变化，被称为“后现代主义”。 2、现代主义文学的思想特征
西方现代主义文学在思想方面的特征是对西方文明的危机意识、变革意识。自文艺复兴以来的乐观主义被悲观主义所代替，非理性主义思潮蔚为大观，人文主义思想显得软弱无力而带有更多的乌托邦色彩。现代主义作品中突出地体现了社会危机的主题即异化。异化的概念在社会、文化、心理等方面广泛流行，还被运用到文学现象中。现代派文学中的“异化”可归纳为四个方面：
在人与世界、社会的关系上，现代主义作家的作品表现了人与社会的分离，外在的世界作为人的异已的、陌生的、对立的环境包围了孤独无靠的人。 在人与人的关系上，现代主义文学提示出现代社会中个人中心又个人孤立的现实，并且从根本上表现了人与人之间的异化对立和隔绝。
在人与自我的关系上，现代派文学产生了对人自身的怀疑，试图弥合自我的分裂，它与现代社会中的人在社会中的地位，人与人之间的关系困惑交结在一起，于是追求自我成为又一重要的思想主题。
在人与自然的关系上，现代主义文学，由于表现了人类的现代困境、透露出悲观、幻灭的色彩。
3、现代主义文学的艺术特征
首先，现代主义主张表现论，反对再现论，强调主观性、自我表现。现代派之前，文艺的“模仿说”占主导地位，认为文学是对于客观现实的再现，而现代主义认为文学是作家主观世界的表现，客观事物只是一种媒介，艺术家通过创造客体达到表现主体的目的。主体自
身的世界被认为是真实的，通过主体，客体才有意义，才获得真正的存在。为了表现自我，现代主义文学，常常极度夸张，破坏原有的逻辑顺序，在扭曲、怪异、荒诞中表现出作家的主体审美意识。
其实，现代主义作家重视艺术想象，强调艺术直觉，提出心理现实主义的理论，把内在的想象高置于客观实际之上。现代主义文学背弃了理性主义传统，强调非理性。
再次，现代主义文学注意形式的创新，在语言形式、叙述方法、结构安排等方面进行了多方面的尝试。现代主义文学不仅是观念思想上对传统文学的背叛，而且也是一次文学形式的革命，是对文学语言的一次大规模尝试。大量新的表现手段，时空、节奏、结构、层次都迥然不同于过去的传统作品。 4、如何评价现代主义文学
○1西方现代主义文学在一定程度上真实地反映了西方社会的矛盾和弊端，对我们认识西方社会有一定的价值。
○2现代主义文学在表现方法和艺术形式上有所创新，可供我们学习和借鉴。
○3现代主义总的思想倾向是反理性主义的，它宣扬悲观论调和颓废情绪，这些是有害的，需要认真鉴别和批判。
第二节 文学作品的体裁 一、诗
诗是一种语词凝炼、结构跳跃、富有节奏和韵律，高度集中地反映生活和表达思想感情的文学体裁。诗的基本特征是： 1、韵律之美和高度凝炼。 从语言的直观层次来看，诗歌具有韵律之美和高度凝炼的特点。古今中外的诗歌都讲韵律美。韵律美在形式方面，主要包括韵脚、节奏、双声、叠韵、四声等因素；在内容方面，主要包括感情的起伏、跌宕、抑扬、张驰等因素。诗歌篇幅偏小，字数有限，要在有限的篇幅中反映丰富的生活内容，表现强烈的感情，语言必须高度凝炼、含蓄，有高度的表现力。 2、充满感情，富于想象。 充满感情是诗歌的最基本的特征。古今中外的优秀诗篇，无不充满着诗人真挚而浓烈的感情。别林斯基说：“没有感情，就没有诗人，也就没有诗歌”。可见，强烈的感情是诗歌的灵魂。 3、结构上的跳跃性。
在诗歌中常常要省略小说、散文中必须的某些过程的描写和交代，而且在行与行、节与节、段与段之间常常要省去过渡性的转折或关联词语。这样就造成了诗歌结构上的跳跃性。 二、小说
小说是一种侧重刻画人物形象、叙述故事情节的文学样式。其主要特征是： 1、能够多方面地、细致地刻画人物性格
同散文、戏剧相比，小说不受时间、空间条件等的限制，自由得多。它不仅能描写人物的外部形貌，也能直接描写人物性格与心理世界，乃至梦境、幻觉、潜意识，都能描绘入微。 2、具有较为完整的故事情节 同其他文学样式相比，小说的情节可以在很长的时间和很大的空间范围内展开，还可以多条线索错综复杂地展开；并可以体现细致微妙的变化和发展。 3、描写具体可感的环境 同其他文学体裁相比，只有小说中客观具体的环境描写才有特别的重要性和可能性。小说的环境可以非常细致逼真，使人“如临其境”，造成特殊的审美效果。 三、剧本
剧本是一种侧重以人物台词为手段、集中反映矛盾冲突的文学体裁。其特征主要是：
1、主要运用人物语言塑造形象，人物语言要求个性化、口语化，富有动作性、文学性和潜台词。
2、人物、事物、时间、场景要高度集中
文学剧本要充分考虑到戏剧所受到的时间和空间的限制，尤其是时间的限制，所以要在有限的时间内展开戏剧冲突，就必须使人物、事件、时间和场景高度集中。欧洲古典主义理论家布瓦洛提出的“三一律”就体现了这种要求。 3、戏剧文学最突出的特点是具有尖锐的戏剧冲突 戏剧文学的高度集中，必然使戏剧文学中反映的现实生活矛盾得到强化和突出，从而形成戏剧冲突。面对时空的限制，可以说没有冲突就没有戏剧。 四、散文与报告文学
文学散文是一种题材广泛、结构灵活，注重抒写真实感受、境遇的文学体裁。其基本特征为：1、题材广泛多样。2、结构自由灵活。3、抒写真实感受。 报告文学是一种在真人真事基础上塑造艺术形象，及时反映现实生活的文学体裁。其基本特征为：1、及时性，2、纪实性，3、文学性。
第八章 文学作品的本文层次和文学形象的理想形态 第一节 文学作品的本文层次 一、文学作品的本文层次问题
“本文”在英语中是原文、正文的意思，这里用来指那些由作者写成而有待于读者阅读的单个文学作品本身。 （一）中国作品层次论
中国古代的《周易?系辞》在探讨哲学思想的表达问题时，曾提出“言、象、意”三个要素。后来三国时期的著名经学家王弼在对《周易》进行诠释时，则更为详明地理清了三者之间的关系：
夫象者，出意者也。言者，明象者也。尽意莫若象，尽象莫若言。言生于象，故可寻言以观象；象生于意，故可寻象以观意。意以象尽，象以言著。 在王弼看来，“言、象、意”是一个由表及里的审美层次结构。 （二）西方作品层次论
在西方，但丁认为诗的意义有四种：字面意义、譬喻意义、道德意义、奥秘意义。 把文本构成当作一种理论提出来的是黑格尔，他把“直接呈现给我们的东西”称为“外在形状”，它们的作用是“能指引到一种意蕴”，而“意蕴”是一种内在的东西，“一种内在的生气、情感、灵魂、风骨和精神”。可惜他对“象”的认识没有王弼那样清晰，但他提出的“意蕴说”却为本文层次的探讨提供了一个重要的概念。
对文学作品层次论述得最为详尽的是波兰现象学家罗曼?英伽登，他在《文学的艺术作品》中将文学作品分为四个基本层次：字音层、意义单元、图示化方面、被再现的客体。他还认为，在这四个基本层次外，优秀的作品中还存在一种形而上品质，即第五层面。 二、文学作品的本文层次
文学文本与文学作品不同：文学文本是由作者创作出来供读者阅读而尚未阅读的语言形态，而文学作品指已经读者阅读并赋予其一定读法的语言形态。采用文本而非作品，意在强调作为文学对象本身的本源性、相对性、独立性、可被再创造性。 综合古今中外对本文层次的探讨，我们从总体上可以将本文分为三个大的层次：文学话语层面，文学形象层面，文学意蕴层面。 （一）文学话语层面。
文学文本首先呈现于读者面前，供其阅读的具体话语系统。文学话语除了人们常提到的形象性、生动性、凝练性、音乐性等特点外，还有以下三个特点： 1、文学话语的内指性
文学的语言并不一定指向外在的客观世界，而是返身指向它自身的内在文学世界，它不必符合现实生活的逻辑，而只要与整个艺术世界氛围相统一就可以了。这与日常语言或科学语言有着明显的不同。
2、文学话语的心理蕴含性
文学话语蕴含了作家丰富的知觉、情感、想象等心理体验，因而比普通语言更具有心理蕴涵性。即使是最朴素的语言，也可以是最值得咀嚼的话语。
如杜甫诗“感时花溅泪，恨别鸟惊心”中的“花”和“鸟”已被伤感的、悲戚的心情所浸染，花鸟一如忧国忧民的诗人；雪莱的《西风颂》中写道：“让预言的号角奏鸣/哦风啊，/如果冬天来了，春天还会远吗？”这里的“冬天”“春天”“风”都已被诗人那希望、神往、憧憬的情绪浸泡过，非生活真实，花鸟本不流泪，不会惊心，只是心理的真实，已非自然界的四季了，因而更富于心理蕴含性了。 3、文学话语的阻拒性
与阻拒性语言相对立的是“自动化”语言。所谓“自动化”语言是指那些为人们过分熟悉的不再引起人们注意的语言。（如金秋十月，秋高气爽，丹桂飘香；久仰；幸会；光阴似箭，日月如梭等等） “阻拒性”、“陌生化”理论，是俄国形式主义者什克洛夫斯基提出的。陌生化主要是把语言加工成陌生的、扭曲的、对人具有“阻拒性”的语言，以求增加读者感知的难度，延长感知的时间，从而获得更强的审美效果。这种语言可能是不合语法的，打破某些语言常规的，甚至是不易被人所理解的，但却更能引起人们注意和兴趣。 正是由于以上的因素，文学话语成了审美性的话语。由这种话语组成的文学作品的话语层面，便具有了无穷的艺术魅力。 （二）文学形象层面。
文学话语层面是表层，读者在这种文学话语的感染下，经过想象和联想，便可以在头脑中唤起一系列相应的具体可感的文学形象，构成一个动人心弦的艺术世界，这就是文学作品的第二个层面——文学形象层面。 1、何为文学形象？
读者在阅读文学话语系统过程中，经过想象和联想而在头脑中唤起的具体可感动人的生活图景。
2、文学形象的特征 ○1主观与客观的统一
清代文论家章学诚明确地把形象分为两种，一种是“天地自然之象”，即物象；一种是“人心营构之象”，即文本中的形象。 ○2真实性与假定性的统一
文学形象的假定性必须与真实性结合起来，要“合情合理”。 所谓“合理”，就是文学形象真实性的客观规定性，这个“理”就是指生活内在的规律和本质，指人类社会的现实关系。所谓“合情”，是指文学形象必须反映人们真切的感受，真挚的情感，真诚的意向。
在形象创造中，遇到情与理不一致的情况下，艺术的原则是牵理就情。 ○3个别和一般的统一
文学形象作为艺术概括的方式，都是特殊的、个别的、具体的，但这个“个别”又与一般相联系，相结合，体现同类事物所具有的一般特性，把个别与一般化同步进行，最终达到
个别与一般相统一的境地。 卢卡契指出：“每一种伟大艺术，它的目标都是要提供一幅现实的画像，在这里，现象与本质，个别与规律，直接性与概念等的对立消除了，以致两者在艺术作品的直接印象中融合成一个自发的统一体，对接受者来说是一个不可分割的整体。” ○4确定性与不确定性的统一
文学是语言的艺术，语言艺术具有形象间接性的特点，但另一方面，文学用具体、生动的语言塑造出栩栩如生的艺术形象，能把人带入特定的艺术情境。所以，文学形象便具有了确定性与不确定性的统一。 3、文学形象的核心地位
文学形象处于文本表层结构与深层结构的中间地带，是文学作品的核心层面。“言生于象”，讲的是它与表层话语层面的联系。“尽意莫若象”，讲的是它与深层意蕴层面的联系。这就是说，文学形象一方面制约着表层结构的处理，另一方面又关系着深层结构的传达，其重要性显而易见。因此，文学形象层面就成了艺术表现的中心。正如马尔基所言：“在诗篇中，在诗句中，占首要地位的必须是形象。” （三）文学意蕴层面
文学意蕴层面指本文所蕴含的思想、感情等各种内容，属于本文结构的纵深层次。由于形象具有指向性和包孕性的特点，所以意蕴层也呈现出多层次状态。一般可以分为三个不同的层面:
1、历史内容层
以表现社会生活为主要内容的作品，往往多侧面、多角度、多层次地反映社会生活，其中蕴含着一定的社会历史内容。这样，文学意蕴层中就自然包括了丰富的历史内容。 历史内容在小说、戏剧等体裁中体现得最为明显。比如《水浒传》、《三国演义》、《美狄亚》、《哈姆雷特》等等。在诗歌、散文中也有适当体现，但一般说来，面不如小说、戏剧广泛。如《兵车行》、《长恨歌》、《王贵与李香香》、《谁是最可爱的人》。 2、哲学意味层
哲学是人对宇宙人生的普遍规律的认识，是富于形而上层次的、抽象的。文学通过具体的形象，往往能概括出较为普遍的带有抽象意味的哲理来。这一点早已被亚里士多德发现，他在《诗学》中说：“写诗这种活动比写历史更富于哲学意味”，而且，不少诗人，以表现哲学意味是最高艺术追求。 3、审美意蕴层
审美意蕴是指形象引发的单纯的美感体验。有的作品，如抒情、写景的作品，往往不一定具有历史内容和哲学意味，但却以完美的形式创造了美的形象，给人以很高的审美享受，这种仅有审美意蕴层的作品，也仍然不失为好作品。
第二节 文学形象的理想形态
人类创造的达到最高审美理想境界即达到艺术至境的艺术形态到底有几种？这是文艺理论研究领域的薄弱环节。不论东方还是西方均长期受一元艺术至境观的影响，即认为符合最高审美理想的艺术形象形态只有一种，这是一种不自觉的艺术至境观。这就是在西方典型论独霸文坛两千年，在中国对意境论情有独钟的原因。
典型论在“五四”以后传入中国，王国维和宗白华曾企图以意境论取代典型论，创立我们自己的文论体系，终因时尚所趋，没有造成太大的影响。以至于“文革”前的文学概论里，中国人数典忘祖，只讲典型论，而没有意识到在艺术至境的世界里，还应有意境的一席之地。虽然人们对意境论日趋重视，1957年有人重提意境话题，60年代虽一度展开过关于意境的讨论，但直到80年代初的教材中，才编入意境论的内容。当时人们的艺术至境观已呈现典
型与意境双峰对峙模式。
80年代中期以后，西方现代文艺思潮已在中国渐成气候，以往的文论形态陷入全面的困境。不论是西方典型论，还是中国古代意境论，都无法对现代派文学艺术及其哲理化倾向作出准确的概括，特别是当西方现代派已成为历史的时候，现代主义的审美理想的理论称谓还没有创造出来，这就不仅是中国文论存在的问题，而是人类理论思维面临的尴尬了。 90年代初，有人在德国古典美学特别是康德、黑格尔美学思想的启发下，在清理中国古代审美范畴时，发现了意象的古义，正与20世纪现代派文艺创造的艺术形象的理想形态，有着某种内在的联系。从发展论上看，现代艺术正是向人类创造的第一种艺术——象征艺术的回归：从本质论上看，它们都热衷于对抽象的观念的哲理的表达，中国古人创造的审美意象与现代派的典范之作所创造的形象，有着惊人的相似点：同质、同理、同形、同美。即表达观念和哲理的本质相同（艾略特《荒原》），象生于意的创造原理相同，奇僻荒诞的形象形态相同（审美意象的形象特征是荒诞性，《庄子》《列子》之寓言，《等待戈多》《秃头歌女》《变形记》），求解式的审美思维方式相同。因此中国古典文论创造的意象论，是一种极富活力的最高审美范畴。我们应当把它发掘出来，贡献于世界文论和现代文论。于是，便形成了一种鼎足而立的三元式艺术至境观。 一、文学典型
（一）典型论的发展
典型基本上是西方文论创立的一个概念。它的发展大致经历了三个阶段：类型说（17世纪以前），个性典型观（18世纪以后），马克思主义的典型观（19世纪80年代末至今） 典型论在中国的传播：随着马克思主义在中国的传播，西方典型观于“五四”后传入中国，但真正的讨论和应用是在新中国成立之后。后来出现过“阶级典型说”、“共性与个性统一说”、“共名说”、“必然与偶然联系说”等等。这些见解从不同角度，逐步逼近了典型的本质和特征，丰富了马克思主义典型论。 （二）典型的美学特征
典型又称典型人物或典型性，是叙事性作品所创造的在整体个性的表现中显示了社会历史意蕴的具有高度审美价值的人物形象。 1、典型人物具有“整体个性”的特点 黑格尔认为，典型人物的性格应该是特殊性与丰富性的统一，特殊性即要求突出人物性格的某一特征，显示出性格的定性特点；丰富性指在人物性格特征的统摄下应展示出人物性格的丰富性和多样性。
没有定型，没有性格的特殊性，人物性格的丰富表现就无法统一，难以体现出其与众不同的个性；没有性格的丰富多样的表现，人物性格的特殊性就会成为贫乏的单一，成为一种类型，一种概念或符号。特殊性和丰富性的统一，使典型人物具有整体个性的特点。
在那些世所公认的典型人物身上，人们所看到的正是这种整体个性特征。一方面，我们从面临历史责任却优柔寡断上认识了哈姆雷特，从天真与空想混杂的热情上了解了堂吉诃德（西班牙穷乡绅吉哈诺，瘦马驽锌难得，贫民桑丘，意中人杜尔西内娅“一个养猪的女子”），贪吝让我们记住了老葛朗台，精神胜利法让我们洞悉了阿Q„„另一方面，哈姆雷特和阿Q们之所以让人们难以忘怀，充满魅力，又是因为他们身上还有多样的丰富性，还有许多与他们的个性特征既相矛盾又相统一的东西。（叔叔克劳狄斯，情人奥菲利娅，大臣波洛涅斯） 正如黑格尔所说，“每个人都是一个整体，本身就是一个世界，每个人都是一个完满的有生气的人，而不是某种孤立的性格特征的寓言式的抽象品”。 2、 典型人物的普遍性在于体现了深广的社会历史蕴涵
作为现实主义叙事文学的产物，典型人物的普遍性就体现在其具有深广的社会历史蕴涵，典型人物以他们自己独特的个性和命运，显示了人生和人性的社会历史活动密切相关的
某种底蕴。
现实主义叙事文学的特点就在于尤为注重在社会关系中反映生活和描绘各种各样的人物，把人的性格命运视为生活环境和社会关系的产物，如19世纪批判现实主义小说（巴尔扎克）。后来马恩指出影响和决定人物性格与命运的社会环境实质上是各种社会关系的总和，科学地阐明了人物性格和命运的形成与社会生活环境乃至历史时代之间的关系，提出了“真实地再现典型环境中的典型人物”的命题。（P190）（如《高老头》描绘法国巴黎上流封建贵族日益没落，资产阶级上升得势；拉斯蒂涅——一个外省纯朴青年——认清了现实社会，“埋葬了他青年人的最后一滴眼泪”，下决心和上流社会拼一拼。思考：于连形象） 3、典型人物在表现人生上具有独特的审美价值 在文学史上被人们称为典型的人物形象，都具有吸引和感染读者的巨大力量，他们以自身的存在启迪了一代又一代的读者，使他们能够以新的眼光去发现生活，理解人性，认识自己。典型人物何以具有永恒的艺术魅力呢？别林斯基说：
每一个典型对于读者都是似曾相识的不相识者，你不必说：这是一个具有壮阔灵魂、强烈情欲、渊博智慧，但理性偏狭的人，他爱妻子爱到疯狂的程度，只要有一点不忠贞之嫌，就会用手去扼死她——你可以简短扼要地说：这就是奥赛罗！你不必说：这是一个深刻懂得人的使命和生活的目的，努力为善，但丧失了灵魂的活力，做不成一件好事，由于感到自己的无力而痛苦着的人——你可以说：这是哈姆雷特！ 说典型“似曾相识”，是因为典型身上蕴涵了人生或人性中某种具有普遍性的东西，以这种普遍性为媒介，典型人物走进了我们的日常生活，表现了我们共同的感受、情绪和思想。（产生艺术魅力的主要原因在于真实，这是艺术生产原则，更是马克思主义典型观的核心命题）说典型人物又是一个“不相识者”，是一个让人们感到陌生和新鲜的形象，是因为那些你我都有的感情和思想在他身上却表现得那么强烈，那么集中，那么富于个性；并以这种强烈、集中的个性化表现，显示了隐藏在人们熟视无睹的人生表象之下的底蕴或奥秘。在这个意义上不妨说，典型就是对人生的一种发现，一种敞开，典型的永恒魅力就在于以这种发现和敞开提升了读者对人生和人性的感受和理解，就在于以审美形态显示了人生和人性的社会价值。
二、文学意境
（一）什么是文学意境
意境是中国古典文论的一个独创概念，是华夏抒情文学审美理想的集中体现。在中国文论史上，相传唐代王昌龄所作的《诗格》，最早使用了“意境”一词。 文学意境是文学形象的高级形态之一，是抒情型作品中呈现的那种情景交融、虚实相生的形象系统及其所诱发和开拓的审美想象空间。从历代研究看，意境的基本内容为：两大因素和一个空间。两大因素就是指情与景，而一个空间则是指审美想象空间。 （二）意境的特征
文学意境有三个基本特征：情景交融、虚实相生和韵味无穷。
1、情景交融。 这是意境的表现特征，是文学形象中情感与景物因素相互融合而难以分离的状况。情景交融有三种不同类型： 第一，景中藏情式，即藏情于景，情并不直接显示，而仅仅借助逼真的画面去间接表达，从而更显得情深意浓。如李白《送孟浩然之广陵》表面句句写景，而实际处处抒情，真可谓“一切景语皆情语”。
第二，情中见景式，即直接写情，不用写景而景却历历在目。陈子昂的《登幽州台歌》虽然重心在写情，但此情却令人想象丰富而复杂的历史情景和个人境遇。
第三情景并藏式，即抒情与写景在这里达到浑然一体的程度，属以上两类的综合型。如杜甫《闻官军收可南河北》一诗抒情和写景并举，情与景如水乳交融，浑然天成。
2．虚实相生。 这是意境的结构特征，是文学形象中逼真的实体空间与由此诱发和开拓的审美想象空间之间相互生成的状况。意境是实境与虚境相互生成、氤氲化生的结果。实境是指逼真描写的景、物、境，是客观事物的再现，又称为“真境”、“事境”、“物境”等；而虚境是指由实境诱发和开拓的审美想象空间，它既是所描写景物在联想中的延伸和扩展，又是对所写景物蕴含的情、神、意的领会与感悟，所以又称为“神境”、“情境”、“灵境”等等。宋代梅尧臣说：“必能状难写之景，如在目前，含不尽之意，见于言外，然后为至矣。”这里的“如在目前”者是指实境，“见于言外”者为虚境。虚境是实境的升华，是意境中灵魂和统帅。实境是虚境的基础，规定着虚境的走向，有待于上升到虚境；而虚境是实境的升华，体现着实境的意向和目的，并最终展现意境的艺术品位和审美效果。
3．韵味无穷。 这是意境的审美特征，是文学形象中蕴含的那种咀嚼不尽的美的效果。“韵味”是由物色、意味、情感、事件、风格、语言和体势等因素共同构成的较为持久的美感效果，它在意境中表现得尤其突出和集中。这种韵味的产生于意象（单一的事物形象）与意象之间相互作用而形成的艺术空间之上。这里的艺术空间产生了新质，如“雨中黄叶树，灯下白头人”，激发读者想象，让人品味无穷。
可以说，表现上的情景交融、结构上虚实相生和审美上的韵味无穷，共同构成意境的基本美学特征。 三、文学意象
（一）观念意象及其高级形态审美意象 1、意象四意
意象，在人文学科中通常有四类：一是心理意象，即在知觉基础上形成的呈现于脑际的感性形象；二是内心意象，即人类为实现某种目的而构想的意向性设计图像；三是泛化意象，是文艺作品中一切艺术形象的泛称，可简称“形象”；四是观念意象，即一种特殊的表意性艺术形象。本教材采用第四种意象即观念意象。观念意象是文学形象中那种表意性艺术形象，其高级形态是审美形象。这里的观念意象及其高级形态审美意象，都简称文学意象。苏轼的名诗“横看成岭侧成峰，远近高低总不同。不识庐山真面目，只缘身在此山中”，通过从远近高低各个不同侧面观赏庐山景致的体会，表达出一种哲理观念：身在山中而不识其真面目。卡夫卡《变形记》里人变成甲虫的描写，具体地揭示了作家有关现实境遇的非人性性质的抽象观念。
2、意象溯源
意象是中国首创的一个审美范畴。
意象的古义是指用来表达某种抽象观念或哲理的艺术形象。《周易?系辞》：“子曰：书不尽言，言不尽意。然则圣人之意，其不可见乎？子曰：圣人立象以尽意。”此处意象为“表意之象”，“意”即“天下之赜（只有圣人才能见到的那种幽深的至理）”。 “意象”作为概念最早出自汉代王充的《论衡?乱龙》，“夫画布为熊麋之象，名布列侯，礼贵意象，示义取名也。”这是设土龙求雨的仪式。又“礼，宗庙之主，以木为之，长尺二寸，以象先祖。孝之庙„„虽知非真，三当感动，立意于象。” 汉代以前，“意象”都被理解为“表意之象”，如《四库全书总目提要》所言：“汉儒言象数，去古未远也。”“表意之象”即为象征。黑格尔考察后认定，世界上一切民族的最古老的艺术几乎都是象征。如中国的龙、凤、鼎、文身、面具。 （二）审美意象的基本特征
审美意象是充分表现作家审美理想的高级意象。“一种理性观念的最完满的感性形象显现”，“一种暗示超感性境界的示意图”，它借助于想象，追踪理性，表现力已达到“最高度”，即“最高范本”、“最高理想”境地的意象。它有四种基本特征：哲理性、象征性、荒诞性和抽象性。
1、哲理性。 这是审美意象的本质特征，是指形象往往表达某种抽象观念或哲理。意象就其本质而言是“表意之象”，用意象表达哲理和观念是意象创造的根本目的。朱熹的《观书有感》：“半亩方塘一鉴开，天光云影共徘徊。问渠那得清如许，为有源头活水来。”这首诗寓哲理于形象之中，概括了读书给人带来的那种智慧之光启迪心智的精神升华和享受，说明了学问境界犹如源头活水，要常读常新，才能日新日进的道理。
2、象征性。这是审美意象的表现特征，是说审美意象总是以其直接呈现的感性事物去暗示更广泛和普遍的意义。卡夫卡《变形记》里的大甲虫，暗示了现代社会“人变成非人”这一普遍意义。
3、荒诞性。这是指审美意象呈现出外形上的愈出愈奇或生活逻辑上的不可思议特征。如古代断头后以乳为目而以脐为口的刑天，埃及狮身人面兽，卡夫卡笔下的大甲虫等；二是生活逻辑上的荒诞性，指违背生活情理而令人不可思议，如现代主义文学对于人类生存困境的荒诞性的着力揭示。
4、抽象性。这是审美意象的思维特征，是说审美意象的创造和鉴赏都要求抽象思维直接参与其中。旅居法国的爱尔兰作家贝克特的荒诞剧《等待戈多》，描写两个流浪汉在荒野里无望地等待一个不明身份的人——戈多，由此寄寓着人生荒诞这一抽象理念。
总之，审美意象是文学形象的高级形态之一，是以表达哲理观念为目的，以象征性或荒诞性为基本特征的达到人类审美理想境界的表意之象。 （三）审美意象的分类
从表意方式这一角度，可将审美意象分为寓言式意象和符号式意象两种。
寓言式意象是那种通过故事直接显示特定哲理或观念并以此为主旨的审美意象。其显著特征在于以具体故事情节去表达某种观念。寓言式意象是人类创造和使用的最古老而又最普遍的艺术形式之一。卡夫卡 《变形记》的开头：“一天早晨，格里高尔?萨姆沙从不安的睡梦中醒来，发现自己躺在床上变成了一只巨大的甲虫。他仰卧着，那坚硬得象铁甲一般的背贴着床，他稍稍抬了头，便看见自己那穹顶似的棕色肚子分成了好多块弧形的硬片，被子几乎盖不住肚子尖，都快滑下来了。比起偌大的身躯来，他那许多只腿真是细得可怜，都在他眼前无可奈何地舞动着。”这里的具体描绘让人触目惊心，寓言式地传达出人变成甲虫的观念。
符号式意象是那种不具情节但能直接暗示和象征某些哲理或观念的整体意明和单个意象。符号式意象可分两类：一类是抽象型，一类是具象型。抽象型符号式意象是那种无法以自然物体而只能借助抽象概念去表达的意象，如埃及金字塔；而具象型符号式意象则是那种自然物体的变形、夸张和拼接组合而成的意象，如中国的龙凤图像，闻一多《死水》等。
第九章 叙事性作品（略讲） 第一节 叙事界定 一、叙事理论与叙事学
西方传统叙事理论。俄国形式主义和法国结构主义文学批评关于叙事的理论。 二、叙事的涵义与特征
叙事就是用话语虚构社会生活事件过程。
文学叙事的基本特征：①叙事的内容是人的社会行为及其结果，②叙事是话语的虚构。 三、叙事的意识形态本质
1、从内容看，任何叙事都是对现实世界的某种意识形态化了的解释，
2、从方式看，一定的叙事写作方式形成一定的写作风格，而风格背后的制约要素之一就是意识形态。
四、叙事的构成
1、叙述内容，2、叙述话语，3、叙述动作。
第二节 叙述内容 一、故事
事件，由所叙述的人物行为及其后果构成。
情节，是按照因果逻辑组织起来的一系列事件。 人物，是事件、情节发生的动因。
场景，是叙述内容中具体描写的人物行为与环境的组合。 二、结构
结构是指作品中各个成份或单元之间关系的整体形态。 结构分为表层结构和深层结构两种。 三、行动
行动是事件发生的直接原因，是叙述内容实现的根本途径。
第三节 叙述话语 一、本文时间与故事时间
本文时间即阅读作品本文所需要的实际时间。故事时间即故事中虚构的时间关系。这两种关系有时重合，有时矛盾，两种时间的矛盾关系形成了叙事结构中的节奏性，主要体现于时序、时长与频率中。 二、视角
视角主要有：第三人称叙述，第一人称叙述，叙述视角和人称的变换。
第四节 叙述动作 一、叙事者与作者 二、叙事者与声音 三、叙事者与接受者
第十章 抒情性作品（略讲） 第一节 抒情界定 一、抒情与抒情性作品 抒情与叙事的区别。
抒情性作品主要有抒情诗、散文、中国戏曲文学等。 二、抒情与现实
抒情总包含着对现实的反映，抒情是对现实的一种意识中的改造，超越时空的自由是抒情的最根本的特征。 三、抒情中的自我与社会
抒情中的自我与社会是不可分离的：①人是社会的人，自我与社会有着密切联系，②抒情不是一种自我孤立的文学事件，而要与读者发生联系，③抒情自我总是从属于某种意识形态，④文学史上，伟大的抒情诗人总是与时代、与社会、与人民息息相关。 四、抒情与宣泄
抒情与普通情感宣泄的区别：①文学抒情既是情感的释放，又是情感的构造，而宣泄则
是一种盲目的活动，②抒情创造出具有审美价值的文学作品，而宣泄不具有创造性。
第二节 抒情性作品的构成 一、抒情内容与抒情话语
1、抒情内容与抒情话语的直接融合，2、普通话语与抒情话语的区别。 二、抒情性作品的结构
1、声与情；诗与乐；声调与情调；节奏与情感运动形式。2、景与情；诗与画；情景关系；真与幻。
第三节 抒情方式 一、抒情话语的修辞方式
1、比喻与象征，2、倒装与歧义，3、夸张与对比，4、借代与用典。 二、抒情角色
1、第一人称的抒情方式，2、代言的抒情方式。
第十一章 文学风格 第一节 风格概念 一、风格界定
文学风格是文学作品的一种重要特性。是否有成功的和成熟的文学风格，是衡量文学作品的创作成就的一个重要标志。不同的文学风格有不同的审美价值，如阳刚、阴柔、简约、繁缛、典雅、朴素、幽默等都是美。风格既可以给人以形式上的满足，也可以陶冶人心。雄浑刚健的风格可以壮人胸襟，清新俏丽的风格可以舒人心脾，俊逸疏野的风格可以养人性情。高山瀑布、长桥卧波、芙蓉出水、皓月当空、平沙落雁、茂林修竹等，无不有其风格韵致，给人以独特的审美享受。但是，文学风格又是一个涉及面广泛而又十分复杂的问题，历来存在种种不同理解。 1、风格的词源辨析
在论述风格问题时，需要首先简单梳理风格一词的来源。西文的风格（ style ）一词源于希腊文，原义为木堆、石柱和雕刻刀等。希腊人取后一种含义，引申而指组成文字的特定方法，或写作和讲话的特定方式。这就是说，风格在西文里通常是指组成文字的特定方法、或写作和讲话的特定方式。 需要注意，“style” 一词译成中文时，常有两种不同含义：一是指“风格”，二是指“文体”。这两个译法都注意到特定语言组织方式这一基本含义，但前者偏重于特定语言组织方式与人格或个性的联系，而后者偏重于特定语言组织方式本身。而在实际应用中，这个词的用法就更是五花八门，种类繁多，难以认同，而只能根据具体上下文（语境）去理解了。 2、风格本质和内涵的探讨途径
这里不妨梳理出两种不同探讨途径：一是从文学作品的语言形式方面理解风格，强调风格的语言修辞内涵。这在 20世纪形成了现代“文体学”（stylistics）。这一途径突出了作品语言形式对于风格的重要性，有其合理处，但忽视了风格中的人格内涵。二是从人的个性或人格在文学作品的语言组织中的投射去理解风格，突出风格与人的修养、气质和经历等个性特质的联系。中国汉代扬雄提出“言为心声”的观点，法国学者布封主张“风格即人”，都不约而同地把风格看成是人格的自然流露。这一途径不是突出风格与作品语言形式的关联，而是深探风格的人格内涵，显然有其合理性。但是，风格如果不与语言形式联系起来，却是难以说清的。需要综合这两条途径的长处，克服其各自的偏颇，而形成一条同时关注风格的
语言内涵和其人格特征的综合途径。 3、风格的定义
什么是文学风格呢？文学风格是作家创作个性与具体话语情境造成的相对稳定的整体话语特色。风格有三个基本要素：创作个性、话语情境及特性。下面依次阐释。 二、风格与创作个性
文学作品的风格总是同作家的创作个性紧密相连的。无论作品的语言形式如何复杂，作家的创作个性都必须从中以无可置疑的方式清晰地显现出来。创作个性，是文学风格的重要要素之一，是作家表现在作品中的个人性格特征。形成作家创作个性的因素很多，其中重要的有：世界观、艺术观、审美理想及艺术才能等。 文学风格总是创作个性的成熟标志。提起宋词，人们常常会提及“婉约派”和“豪放派” 这两种风格。柳永的词由于着力表达他个人特有的浪子情怀，带有“秦楼楚馆”里的“浅吟低唱”特色，被视为婉约一路，很受市民阶层的欢迎，以致“凡有井水饮处，即能歌柳词 ”。他的《雨霖铃》可称为婉约风格的创新之作。同为北宋的苏轼，其词作则视野开阔，爽朗豪迈，一扫华艳绮靡的词而成为豪放词派的开山祖。相传苏轼官翰林学士时，曾问幕下士： “ 我词何如柳七？”幕下士答曰：“柳郎中词只合十八七女郎，执红牙板，歌‘杨柳岸晓风残月’。学士词须关西大汉，铜琵琶、铁绰板，唱‘大江东去’。” (参见俞文豹：《吹剑录》)这话道出了婉约和豪放两种不同风格在创作个性上的区别。
中国现代文学史上也出现过富于创作个性的众多风格，仅诗歌领域，就先后出现过：郭沫若等创造社诗人的狂飙突进的抒情风格，汪静之、应修人等湖畔诗派的青春期的天真风格，徐志摩等新月诗派的浪漫与唯美风格，李金发、穆木天等象征诗派的朦胧风格，戴望舒、卞之琳等现代派的以“现代诗形”与“现代词藻”为标志的风格，冯至为代表的校园诗派体现出“沉潜”风格，如此等等。
总之，作家的创作个性是表现在作品中的作家个人的性格特征，如世界观、艺术观、审美理想和艺术才能等。当这种创作个性充分而完满地体现为具体话语情境并呈现出相对稳定的特色时，我们就有了文学风格。所以，创作个性是文学风格中极重要的带有核心意义的要素。 三、风格与话语情境
话语情境是文学风格的重要要素之一，是文学本文中由语词、体裁、结构和形象等构成的作家创作个性得以呈现的具体话语环境。文学风格是必须通过这种话语情境具体体现出来的。要理解文学风格中话语情境的作用，需要分析如下几个方面：语词运用、体裁选择、结构安排和形象创造。 1、语词运用
语词运用是指特定文学本文中语词的具体组合状况，如押韵、炼字、遣词、造句和炼句等。一定的创作个性归根到底要通过具体语词运用体现出来，从而形成一种较为连贯和稳定的文学风格，而读者要想了解这种文学风格的究竟，也首先必须通过阅读和领会这种语词运用。
2、体裁选择
体裁选择是指作家根据自己的表现要求而对文学体裁如诗歌、散文和小说等的选择。一定的创作个性要求有一定的体裁同它相适应，从而形成一定的文学风格。鲁迅在 30年代何以停止小说写作而改写杂文？原因可能多种，但有一点是可以肯定的：他那冷峻、尖锐而雄伟的战斗风格需要杂文这一体裁去淋漓尽致地表现。反过来说，正是杂文这一体裁尤其能展现鲁迅的上述风格。 3、结构安排
结构安排是指作家对特定本文的内部构造的组织。结构只有达到完整和统一，才能显现
文学风格。因为，结构如果是散乱的或支离破碎的，那必然无法显示风格。这就需要作家对结构作精心设计，合理布局，使其能完满地体现风格。 4、形象创造
形象创造是指作家对特定本文的艺术形象系统的刻画。艺术形象系统的创造可以说是文学创造的中心工作。艺术形象系统的状况与风格的表现有密切关系。 四、风格的特征 风格的特性，并不是指风格的外在特点，而是指风格之所以成为风格的内在必要条件和构成因素。这样，风格的特性就是指风格所必须具备的那种独创性、稳定性和多样性等内在特点。
1、独创性
这是说作家的风格是不能与他人相同的，必须是出于与众不同的或独特的创造。一种文学风格成熟的首要标志，正是它的独创性。每一种成熟的风格都有它的与众不同的特殊内核，这就决定了它的独创性。如果没有独创性，就不可能有风格。《诗经》的质朴醇厚与《离骚》的奇情壮采是各不相同的，“诗仙”李白与“诗史”杜甫和“诗佛”王维也各有千秋。 2、稳定性
这是说作家的风格在其整个创作中决不是一种仅仅出现“唯一”一次的现象，而具有相对稳定的特点。也就是说，一种风格在一个作家的创作中是一种可能出现多次而彼此之间具有相同或一致特点、并在一个时期内保持大体不变的现象。鲁迅的小说创作从《呐喊》到《故事新编》经历了一些变化，但“白描”风格是其中相对稳定的特色。 3、多样性
这是说风格在类型上具有丰富多样的特点。这是由作家的创作个性的差异、表现题材的丰富性和读者的不同需要等因素决定的。风格的多样性有两层意思：一是指不同作家的风格是彼此不同的，如李白与杜甫、韩愈与柳宗元、苏轼与秦观等彼此风格不同；二是指同一作家的风格也是可能前后变化或发展演变的，如庾信在梁朝时是追逐“绮艳”风格的“宫体诗”的代表，而后来流寓北方时的诗作却一变而为刚健雄奇，从而博得杜甫的“庾信文章老更成，凌云健笔意纵横”的美誉。
上述三种特性可以透过“建安风骨”去理解。曹操、曹丕、曹植、孔融、王粲、刘桢等人被视为建安文学的代表。他们各有各的风格，如曹操苍凉悲壮，曹丕通脱清丽，曹植豪迈忧愤，孔融豪气直上，王粲深沉秀丽，刘桢贞骨凌霜等，各自体现出了风格的独创性。同时，尽管各有其独创性，他们却都继承和发扬汉乐府缘事而发、为时而作的文学精神，具有“志深而笔长”（《文心雕龙?时序》）、“梗慨以任气，磊落以使才；造怀指事，不求纤密之巧；驱辞逐貌，唯取昭晰之能”（《文心雕龙?明诗》）等共同特点，这就形成所谓“建安风骨”，即建安文学的时代风格。真正体现了风格的稳定性。而这种“建安风骨”本身又通过曹操、曹丕、曹植、孔融、王粲、刘桢等的具体而又多样的风格表现出来，这就显示了风格的多样性。
第二节 风格的形态 文学风格有多少形态？可以说是多种多样，难以全部罗列。况且不同的论者各有其不同分类标准，风格的形态就更难说清道明了。现代修辞学家陈望道在《修辞学发凡》一书里借鉴刘勰的论述而提出了文学风格的四对八体模式：简约与繁丰、刚健与柔婉、平淡与绚烂、谨严与疏放。 一、简约与繁丰
简约是语词简洁和精练的风格形态。当代诗人北岛的诗《生活》仅有一个字：“网”。顾城的诗《一代人》也不过两行：“黑夜给了我黑色的眼睛／我却用它寻找光明”。这两首诗都
体现了语言简约的风格，给读者以似乎无尽的思考空间。可见，简约风格往往惜墨如金，言简而意赅，富有言外之意，令人品味再三。与此相对，繁丰则是不节约词句而任意推衍、铺陈或修饰的风格形态。如屈原的《离骚》体现了铺扬张厉的浪漫诗风。 应当说，简约与繁丰两种风格各有其特点和优势，决不能简单地从形态上去区分高下优劣。两者中究竟何者为上，关键还要看具体作品的表达需要而论，还要看它是否成功地满足了前面所说的创作个性、话语情境和特性等要素。 二、刚健与柔婉
刚健是偏于阳刚或刚强、劲健或雄伟一类的风格形态。例如，李白诗句“君不见黄河之水天上来，奔流到海不复回”，显出豪迈雄奇的气势。而杜甫诗句“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来”，孟浩然诗句“气蒸云梦泽，波撼岳阳城”，体现了雄浑壮阔的气象。具体说来，风格刚健的作品，往往气势上豪迈，感情上奔放，空间上开阔等。
而柔婉是偏于柔和、秀美和婉约的风格形态。风格柔婉的作品，总是使人感受到外表秀丽和谐、情感细致微妙、表情曲折委婉等。宋代词人秦观《满庭芳：“山抹微云，天黏衰草，画角声断谯门。暂停征棹，聊共引离尊。多少蓬莱旧事，空回首，烟霭纷纷。斜阳外，寒鸦点点，流水绕孤村。销魂，当此际，香囊暗解，罗带轻分。谩赢得青楼、薄悻名存。此去何时见也？襟际上、空染啼痕。伤情处，高城望断，灯火已黄昏。”这里细致入微地刻画了秋天夜晚的动人景色：轻云闲荡、无边枯草与天黏连、“烟蔼纷纷”、“斜阳外，寒鸦数点，流水绕孤村”。这一秋景恰当地衬托出作者的绵绵不尽的离情。这里的突出特点在于写景细柔，抒情委婉曲折，显然体现了柔婉风格。 三、平淡与绚烂
平淡是一种以尽可能少或平实的词汇去接近事物的平常面目的风格。平淡风格的显著特点，是力求平凡、率真、素朴、自然或淡泊。李白所说“清水出芙蓉，天然去雕饰”，正道出了这种风格的奥秘。陶渊明《归园田居五首》之三：“种豆南山下，草盛豆苗稀。晨兴理荒秽，带月荷锄归。道狭草木长，夕露沾我衣；衣沾不足惜，但使愿无违。”这里几乎没有用一个生僻词汇去刻意雕饰，而尽量采用平实语汇，营造一种平淡境界。“种豆南山下”甚至很可能就是当时的口头语，在今天读来也感平常、素朴和亲切。 绚烂则与此相对，是一种以尽可能丰富的词汇去突出事物的富丽面貌的风格。绚烂风格的特点，是力求浓烈繁华，绚丽多彩。唐代诗人李贺的《三月》：“东方风来满眼春，花城柳暗愁杀人。复宫深殿竹风起，新翠舞衿净如水。光风转蕙百余里，暖雾驱云扑天地。军装宫妓扫蛾浅，摇摇锦旗夹城暖。曲水漂香去不归，梨花落尽成秋苑。”这里展现出一幅春色满眼、色彩鲜艳而丰富的画面，明显地体现出绚烂风格。 四、谨严与疏放
谨严是一种从头到尾都严谨和细致的风格。其特点是庄正、严肃和典雅。例如，杜甫的诗作如《自京赴奉先县咏怀五百字》和《北征》等大多以谨严见长，洋溢着强烈的正气和正义感，体现了明显的庄正风格。
疏放是一种不加雕琢、随意形成的风格。其特点是显得比较放开、随意或松散。一些浪漫主义诗人和小说家的作品，如英国的拜伦和雪莱，法国的雨果，中国的李白等，往往体现出明显的疏放风格。
第三节 文学风格的时代性、民族性、地域性和文学流派的风格 一、风格的时代性
作家总是生活在一定的时代氛围中，那个时代的物质生活和精神生活必然会在作家作品中留下深刻的印记。时代风格是作品在总体特色上所具有的特定时代的特征，它是该时代的精神特点、审美要求和审美理想在作家作品中的表现。在具体的创作实践中，时代风格总是
与个人特点纠结在一起的，但作为一种共性的概念，则是从理论上忽略了同时代多个作家的个性以后，从历史、社会的角度进行扫描得出的只属于这个时代而不属于其他时代的文学的总体特征。
二、风格的民族性
不同的民族有着不同的自然环境、经济政治背景、历史文化传统、风俗习惯、性格心理、思维方式、行为方式、审美理想、情感追求等，这些因素的总和构成了民族性，作家是特定民族的成员，他的创作必然要体现出一定的民族性，形成文学的民族风格。
比如华夏民族文学的风格从总体上讲，表现为讲究“中和之美”和“怨而不怒、哀而不伤”情感格调以及“温柔敦厚”的 人格格调，追求“思与境谐”的艺术格调。 三、风格的地域性
地域的风格是某一地区的作家在创作上形成的地方特色。它是某一地区的生活环境、风土人情、地域文化心理所形成的独特风貌在作家作品中的表现。如南北朝民歌的不同，现代文学中京派与海派的不同。 四、文学流派的风格
流派的风格是指一些在思想情感、文学观念、审美趣味、创作主张、取材范围、表现手法、语言格调方面相近的作家在创作上所形成的共同特色，是一种群文化的表现。流派风格的多样化，往往是文学繁荣的一个重要标志。如唐代的“山水诗派”和“边塞诗派”，现代文学中的“文学研究会”和“创造社”。
第十二章 文学消费与接受的性质 第一节 文学消费与一般消费 一、文学生产、传播与消费 （一）广义与狭义的文学生产
广义文学生产包括狭义生产与流通、分配与消费四个环节，主要有创作、出版、发行和阅读等要素；狭义文学生产指作家和出版家的创造和生产。 （二）文学传播活动及其变迁
口头传播-书籍传播-视听传播-电子网络传播的变迁与并存。 （三）文学消费与文学生产之间的互动关系 1、文学生产规定着文学消费
○1文学生产为文学消费提供消费对象（文学作品）；○2文学生产规定着文学消费的方式；○3文学生产规定着文字消费的需要即生产着新的消费者。 2、文学消费制约着文学生产
○1文学产品在消费中才得到最后实现；○2文学消费制约着文字生产的方式和规模；○3文学消费体现了文学生产的目的和动力。 二、文学消费的二重性
（一）文学消费作为一般的商品消费，具有商品消费的一般性质 1、经由商品流通这一中介因素实现消费。
2、文学生产者与文学消费者的关系借助文化市场实现。 3、具有一定的变换价值和价格。
4、受到社会一般商品消费心理的影响。
（二）文学消费作为特殊精神产品的商品消费，具有认识价值和审美价值 1、文学消费主要满足人们的精神生活需要
2、作家的创造性劳动难以定量评估
3、文学产品的消费具有超时空性与价值增殖性 4、文学产品的消费具有再创造的性质 三、文学消费与文学的意识形态性
文学消费与一般商品消费不同，它与意识形态始终保持密切的联系。
社会主义文学的生产与消费应坚持为人民服务、为社会主义服务的方向。 四、文学消费与文学接受
（一）文学消费与文学接受的区别：
1、文学消费具有物质与精神消费的二重性，文学接受仅精神消费 2、文学消费包括阅读甚至不阅读的消费，文学接受仅是阅读消费
3、文学消费依赖主观精神尤其客观物质条件，文学接受则主要依靠主观精神条件 4、文学消费具有多视角的综合研究特点，文学接受则主要是审美视角的独特视角 （二）文学消费与文学接受的联系 文学消费是低层次的文学接受，文学接受是高层次的文学消费，共同指向最高层次的文学欣赏。
第二节 文学接受与文学鉴赏 一、概念辨析
传统教材只提文学鉴赏（文学欣赏），现在一般用文学接受。 文学接受（广义）－指读者对本文的阅读、鉴赏和批评等活动。
文学接受（狭义）－指读者把握本文深层意蕴的积极能动的阅读和再创造活动，是读者在审美经验的基础上，对文学作品的价值、属性的主动选择、接纳或扬弃。
文学鉴赏－指人们在阅读文学作品、把握艺术形象的过程中，通过感知、情感和理解等一系列的心理机能的活跃而形成的认识、体味、玩赏的审美活动，是一种艺术的接受活动，其基本性质是获得审美享受和艺术再创造。 二、文学接受与文学鉴赏的异同 （一）相同之处
两者都是包括文学阅读活动的最高层次－审美鉴赏。 （二）不同之处
文学鉴赏是文学阅读的理想状态，带有明显的仪式的、膜拜的、静观的或审美的性质，而文学接受，既有鉴赏的成份，也有一般阅读的成份，同时还包含有文学批评的成份。文学鉴赏是主客体之间的沟通、和谐和共振。而文学接受则包括了主客体之间的排斥、不和谐状态。
三、文学接受的主客观条件 （一）文学接受者的条件
1、必须具备起码的文化素养和思想水平
文学形象不像其他艺术的形象那样具有直观性的特点，它以语言为媒介，刺激阅读者，使阅读者在大脑中产生意中之像，这样的阅读是一种形象的再创造，没有一定的文化素养和思想水平是不行的。正如鲁迅所言：读者也应该有相当的程度，首先是识字，其次是有普通的大体的知识，而思想和情感，也须达到相当的水平线，否则，和文艺即不能发生关系。 2、必须具备相当的艺术修养和审美能力
艺术鉴赏光靠文化知识和思想认识水平不够的，还要有一定的艺术修养和审美能力，具体说就是要有良好的文学感受力、理解力和鉴赏力，能鉴别出艺术的高下优劣。 3、接受主体的人生体验和个人阅历对文学接受有很大的影响
作者写作是传达一种人生体验，是对生活中某种本质和规律的概括和认识。然而读者是千差万别的，有的人能理解作者和作品，有的人则不能理解作者及其作品。 （二）接受者的心境
文学接受并非随时随地都可以发生的一种行为。它需要接受者有一种良好的审美心境，要接受者从日常功利之境中跳出来，保持一种相对平静的心态，这样文学接受才有可能发生，当人处在大喜大悲或为现实所困扰时，一般是难以从事文学接受活动的。审美心境的好坏不但决定文学接受产生，而且还会影响文学接受的质量。在审美活动中，主客体之间应保持一定的“心理距离”，距离太近或太远都会妨碍审美活动。 （三）文学接受的客体条件 要想使文学接受成为可能，首先作品本身要有一定的质量，要有较高的思想性和艺术性，具有一定的审美价值，能吸引读者，唤起读者美的享受。但要注意，接受客体的品味、质量的高低和文学接受效果之间并非完全成正比例，有时会出现曲高和寡，或浅显、平庸的作品大受欢迎的情况。
第三节 文学接受的对象和主体 一、认识属性与认识者
文学作品通过生动的艺术形象，反映社会生活的各个方面，因而具有为读者提供认识社会、认识生活的属性。 二、审美属性与审美者
文学能给读者带来美的享受，具有审美属性。 三、文化价值与阐释者
文学作品作为一种文化信息密集的文化产品，对读者而言，具有一种多方面满足其文化阐释与品评兴趣的价值或属性。 四、文学接受的整体性
文学的认识属性，审美属性和文化属性不可分割。文学接受主体是认识者、审美者和阐释者的统一体。
孔子的“兴、观、群、怨”说。贺拉斯的“寓教于乐”。
第十三章 文学接受过程 第一节 文学接受的发生 一、期待视野
期待视野是德国接受美学家姚斯提出的概念。在文学阅读之先及阅读过程中，接受主体基于自己的审美理想、阅读经验和接受动机在心理上形成的关于未来作品的“既成图式”。接受美学把这种据以阅读文本的既成心理图式叫做阅读经验期待视野，简称期待视野。在文学阅读中，期待视野呈现为文体期待、形象期待和意蕴期待这样三个层次。 1、文体期待
指读者依据自己的阅读动机，希望从自己选择的文本中读出某种文体可能具有的艺术韵味和技巧惯例。 2、形象期待
指读者期待着能从自己选择的文本中读到符合自己审美理想的艺术形象。如看武侠小说，希望看到武艺超群、刚正不阿的英雄形象。看言情小说希望看到风流潇洒、多情浪漫的白马王子或纯情少女。
3、意蕴期待
指读者期待作品能够出现切合自己意愿和审美趣味的情感境界，期待文本能表现出一种合乎自己理想的人生态度，期待着与自己思想情感相通的思想倾向，以满足自己的接受动机。 二、接受动机
接受动机有几种情况：
1、审美动机，即所谓悦情悦性的娱乐动机。人们希望通过阅读获得一种精神的满足和享受，这是最常见的动机。
2、求知动机，这是人们力图通过文学作品发现历史规律、社会本质，熟悉人类某种生活状态，了解各种知识的动机。
3、受教动机，这是人们力图通过作品中故事情节、人物形象、思想感情，得到人生启迪、道德教育、精神鼓舞的动机。
4、批评动机，这是为了研究分析文学作品，探讨文艺创作、发展、变化的规律而产生的动机。一般表现在以文学研究为职业的人们身上。
5、借鉴动机，为了学习、借鉴、模仿他人的创作技巧，提高自己的创作水平而产生的动机。这主要表现在作家或某些作者身上。 三、接受心境
影响读者阅读的情绪状态叫接受心境。接受心境主要有欣悦、抑郁与虚静三种情境。 心境产生的原因是多方面的：1、与社会生活状况及个人境遇有关；2、与主体身体状况有关；3、与自然环境因素有关。 四、从隐含的读者到读者阅读
“隐含的读者”指本文自身设定的能够把本文提供的可能性加以具体化的预想读者。 造成“隐含的读者”存在的几种情况：1、作家的创作动机；2、作家赋予本文的思想内涵；3、作家的选材及文体特点。
第二节 文学接受的发展 文学接受的发展是指文学作品的具体阅读阶段，这是读者以自己的期待视野为基础，对作品中的文本符号进行富于个性色彩的解读与填空、交流、对话，是由“第一文本”向“第二文本”的转化过程。 一、填空、对话与兴味 （一）英加登的“填空说”
“填空说”由波兰现象学美学家罗曼?英加登（1893－1970）提出。他认为文学作品诸层次中语言层，即声音关系、词、句段的组合是不变的，但其表现的具体内容却是模糊的、不清楚的，至于思想观念更是混乱朦胧，只可意会、不可言传的。这样的作品就依靠读者自己去体会，去“填空”。
德国接受美学理论家伊瑟尔（1926－）进一步指出，文学本文是一个不确定的“召唤结构”。它召唤读者在其可能的范围内充分发挥再创造的才能，去丰富、补充文本。 （二）加达默尔的“对话说”
德国阐释学理论家伽达默尔（1900－）认为艺术存在于读者与本文的“对话”之中，作品的意义与作者的个人体验之间没有什么关联，而是在读者与本文“对话”中生成的。“对话”不是一次性的，而是历史的、无限的，这样文学作品的意义是多重的、不确定的、变动不居的。
（三）中国古代的“兴味说” 孔子的“诗可以兴”，按朱熹的见解是“感发意志”，即读诗能激发人们的丰富的想像和联想，并进而通过想像和联想感悟体味诗中意蕴。此外，钟嵘在《诗品序》中提出的“滋味
说”，唐司空图的“景外之景”、“韵外之致”、“味外之旨”等皆强调有限文字的无限意蕴 和旨趣。
二、还原与异变
读者阅读作品时，由于“填空”、“对话”和“兴味”的介入，便不可能对作者心目中的形象、情感体验和思想见解进行彻底的还原。阅读的过程必然会产生异变。
异变的情况有：①形象的异变：在阅读活动中，读者会把自己熟悉的人、事、物，附着到作品中的形象上，总是要根据自己的思想观点和兴趣爱好对文本潜含的形象进行个人情感色彩的加工。②情感的异变：作家赋予作品的某种情感有时在读者那里并不能唤起相类似的情感，而是唤起了不同性质的情感体验。其原因主要是作者和读者的情感有差异。③思想观念的异变：即读者从作品中所领悟出的思想观念与作者赋予作品的思想观念不一致，甚至截然相反。
造成异变的原因有：①政治观念，②文化观念，③文化视野，④个人经验，⑤文学欣赏的能力。
三、理解与误解
根据阐释学的理论，读者在阅读作品之前，必然会有一种先入为主的成份，即所谓“前理解”。在阅读时，如果这种“前理解”与作者的创作动机、作品的意蕴以及作品的艺术价值之间构成的“对话”是顺畅的、相应的，这就是“正解”。当两者之间不适应、相悖时，这就是“误解”。比如读《安娜?卡列尼娜》，如果读者同情、理解安娜，这就是“正解”，如果厌恶、谴责安娜，这就是“误解”。
误解分为“正误”和“反误”两种情况。正误是指读者的理解虽与作者的创作本意有所抵触，作品本身却客观上显示了读者理解的内涵，从而使得这种“误解”看上去既切合作品实际，又令人信服。反误是指读者自觉不自觉地对文学作品进行穿凿附会的认知与评价，包括对作品进行非艺术视角的歪曲等等。 四、期待遇挫与艺术魅力
读者的期待视野与本文之间，常常呈现出顺向相应和逆向受挫两种情况。 （一）阅读过程的顺向相应（缺乏艺术魅力）
（二）阅读过程期待逆向受挫（富于创新意义和艺术魅力的作品，在阅读过程中，常常会伴随着期待逆向的遇挫。）
1、获得超越期待视野的新奇艺术空间； 2、因扩充和丰富期待视野而满足。 （三）顺向相应与逆向遇挫的结合。
1、以顺向相应唤起读者期待视野的预定积累； 2、以逆向遇挫打破期待惯性而遣动想象。
第三节 文学接受的高潮 当读者与作者或作品中的人物之间产生思想与情感的共鸣，读者便会进入一个自由广阔的想像空间，领悟到人生的真谛和宇宙的奥秘，从而实现自我的超越和人格的提升，这便进入了文学接受的高潮阶段。 一、共鸣
（一）共鸣的涵义
共鸣是文学接受进入高潮的标志，一般有两种含义：一是指读者被作品中的思想情感、人物命运深深地感动，从而形成了一种强烈的心灵感应状态。另一种是不同时代、不同的读者在阅读同一作品时产生的大致相同或相似的情绪激动和审美趣味的趋同现象。 （二）共鸣的特征
1、共鸣是读者期待视野的充分实现所引起的情绪激动，实质上是读者与作者情感、趣味、理想高度的共振和心灵沟通。
2、共鸣是一种审美的高峰体验，常表现为艺术迷醉状。
3、共鸣作为一种超越的审美境界，是以心灵的自由性和主客的浑一性为特征的，即读者迷恋于艺术竟物我同一，忘记了现实和物质功利，进入了“化境”。 （三）共鸣产生的原因
1、优秀的文学作品能超越时代、民族、阶级的界限，表现人们的某种普遍的思想情感，表现了“共同美”。
2、类似的社会矛盾、近似的生活处境和相通的实践经验，会造成不同时代、民族的读者的共鸣。
3、人类的某些基本要求和共同的精神素质是共鸣产生的主观前提。
美国人本主义心理学家马斯洛将人的需求分成五个层次：生理需求、安全需求、归属需求、尊重需求和自我实现需求。这是学界都能接受的。文学实际上是全方位地表现了人的这些需求，因而读者阅读时候能产生一种精神上的满足。 人类的精神常常有某些相通之处，而且它们与社会生活之间关系也并非十分清晰、紧密，这也是事实。 二、净化
（一）净化的涵义
净化就是读者通过阅读作品而达到的一种“杂念去除，趋向崇高”的自我教育效果。 （二）净化的作用有二
1、读者可进入某种虚幻的艺术境界，而暂时忘却人间的烦恼，维持心灵的平衡；2、作品的某种情感力量，使读者的某种情绪得以宣泄，使心态得到调整。 三、领悟
（一）领悟的涵义
领悟指读者在阅读文学作品时，继共鸣和净化后而进入的更高阶段，包括潜思默想、洞悉宇宙奥秘、体悟人生真谛、提升精神境界等状况与过程。 （二）领悟有三大特征
1、领悟必须以读者对作品内涵的主动思索和深刻理解为前提；2、领悟会有效地丰富和扩充读者的期待视野、使读者主动生发出一种积极的人生向往。 四、延留
（一）延留的涵义
是指文学作品在造成读者的共鸣、净化和领悟之后，继续留存于脑际并使其不断地回味的状况。
（二）延留的作用
是文本直接产生社会效应的重要方式之一，是判断文本价值的重要尺度。
第十四章 文学批评
第一节 文学批评的性质和作用 一、文学批评的性质 （一）何谓文学批评
文学批评是以文学鉴赏为基础，以一定的理论和相关的人文科学理论为指导，对各种文学现象和文学作品进行分析、研究和评价的科学认识活动。它既是一种高层次的接受活动，又是一种具有独立地位的文学研究活动。
文学批评的对象远比文学鉴赏广泛，除文学作品外，文学思潮、文学流派、文学发展、作家的创作活动、读者的接受活动以及文学批评自身的现象等，都可以成为文学批评所关注和研讨的对象。而其中心任务是对文学作品的分析、阐释、评价。 （二）文学批评的性质
文学批评是人类的文学活动与科学活动相互交叉、碰撞的产物，介于文学活动和科学活动之间，因而其性质也具有双重性：既有科学性，又有文学性。
1、科学性主要表现在：以文学作品的理性认识为主，其思维形式主要是抽象思维。文学批评的职能是要站在一定的理论高度，运用行之有效的批评标准和批评方法，对文学作品进行有说服力的分析和评价，总结创作经验，探寻艺术规律，进而推动全社会的文学事业走向繁荣和发展。
文学批评虽要从对文学作品的鉴赏开始，却不能停留在感受印象阶段，还必须从感性认识上升到理性认识。从经验直观上升到理论分析，从具体的文学现象抽象出具有普遍意义的规律，还要对这些见解进行论证，要言之成理，持之有故，才具有更大的合理性和说服力。 2、文学批评又是一种文学活动。文学批评少不了形象思维的参与？因为文学批评主要以文学作品为研究对象，而文学作品是一种审美意识形态，是作家运用形象思维创造的艺术品，这就决定了文学批评必须高度重视文学的审美本质，必须把确定作品的审美价值和审美特征放在中心地位。（“以美学的、历史的观点”） 别林斯基说：“确定一部作品的美学优点的程度，应该是批评的第一要务。当一部作品经受不住美学的评论时，它就已经不值得加以历史的批评的。”所以，要评论作品，首先要从文学鉴赏入手，就要对作品进行深入、精细的感受、体验和领悟。高明的评论家必定也是优异的鉴赏者。 此外，在撰写批评文本的过程中，评论家还常常把自己对作品的直觉印象和独特体验用描述方式或其他方式表达出来；写的虽然是评论文字，笔端却时带感情。由于评论的是文学作品，因而对批评文本的文体和语言等比较讲究，力求达到既有哲理，又有诗情（“诗意地批评”），尽量避免枯燥乏味的政论式的批评。评论家的这类做法，正好说明了文学批评不只是具有科学性，同时还具有文学性。 二、文学批评的作用
作为研究文学的一项特殊活动，作为人类精神生产的一个特殊门类，文学批评对于文学活动的各个环节，对于人类的精神生活和社会生活，都有不容忽视的重要作用。其中，比较直接、比较突出的是以下几个方面：
（一）文学批评对读者阅读和鉴赏活动具有指导作用 1、文学批评可以帮助读者深入地感受和理解 由于学识、经验和艺术经验等诸多方面的限制，普通读者的文学接受往往有直接性和娱乐性的特点，他们往往对作品的故事情节比较感兴趣，对作品的思想内涵、作家的艺术匠心不去深究（力有不逮）。即便有较高文化修养的人，面对写法奇特怪异、含义朦胧隐晦的作品，也未必没有些许的困惑和迷惘。 豪泽尔说：“艺术风格越是发展，艺术作品新奇的成分就越是丰富，艺术消费者对作品的接受就越是困难，这时就越需要中介者的参与和帮助。”而在作家和读者之间建立桥梁的中介者中重要的就是评论家了。
2、文学批评可以帮助读者选择和鉴别作品
文学作品浩如烟海，新人新作层出不穷，其间难免良莠不齐、鱼龙混杂。如何正确地选择和鉴别它们，也是让读者时常感到烦恼的问题，毕竟大多数人的阅读时间并不充裕，由于评论家阅读的面比较广，掌握的信息又比较多，在艺术上又比较内行，因此读者在选择和鉴别作品时常常会参考他们的意见。在许多情况下，读者就是在看了评论文章后才产生想读作
品的兴趣的。好的文学评论不仅是读者阅读的向导，也为读者树立了鉴赏的榜样。 （二）文学批评对作家的创作活动具有调节作用 1、文学批评可以向作家反馈社会的接受信息 一个作家苦心孤诣、殚精竭虑地创作出作品并将其推向社会，肯定会关系作品在社会上的命运和遭遇，关心人们对作品的理解和评价，而文学批评是反馈信息中最重要的，“因为批评家是观众在艺术评价领域里最有专业知识的代表、首领”。（卡冈《作为系统的艺术文化》）文学批评不仅传达了批评家对作品的看法，往往还集中或代表了很多读者的意见，反映了一定的社会舆论。正因为如此，许多作家都表示令他们烦恼的并不是评论家指出其作品的不足，而是评论家对其作品的沉默。由评论家反馈过来的读者信息，必然会引起作家对其创作的深刻反思和对下一步创作的调整。
2、文学批评可以帮助作家总结创作上的经验和教训 狄德罗说，“不管一个戏剧家具备多大的天才，他总是需要一个批评者的。”睿智的批评家不但可以在作家陷入创作误区时为其指点迷津；不但可以在作家受到不公正的批判时挺身而出，为之辩护，而且可以在作家初露头角时热情地予以扶持；不但可以揭示出潜隐在作品内部的尚未被作家本人意识到的意义，而且可以发现作家刚刚露出端倪的创作特点，促其使从不自觉走向自觉，逐步形成鲜明的创作个性；不但可以提醒作家克服创作中出现的停滞现象或自我重复现象，而且可以帮助作家更好地了解自己创作的潜能、优势、特点和不足，以便扬长避短，创作出更多更好的文学作品。 （三）文学批评对于发展文学理论具有推动作用
文学批评是文学理论建设的基础。文学批评，一般是在文学基本理论的指导下，对文学现象的具体的合理的审美判断；而文学理论则往往是人类无数次审美判断积累的经验和认识的升华。因此文学批评与文学理论之间是没有界线的，一方面批评家总是以一定的文学理论为指导去分析文学现象；另一方面，他必然在分析评价作家作品时发现新情况，提出新问题，总结出新理论，从而推动文学理论建设和发展。总之，文学理论指导着文学批评的实践，文学批评的实践又为文学理论的建设和发展奠定基础，创造条件。
第二节 文学批评的标准 鲁迅说；“我们曾经在文艺批评史上见过没有一定圈子的批评家吗？都有的，或者是美的圈，或者是真实的圈，或者是前进的圈。没有一定圈子的批评家，那才是怪汉子呢。”（《批评家的批评家》）
他所说的“圈子”即标准。文学批评作为一种带有人文科学性质的活动，总要对作品的艺术质量和艺术价值的高下忧劣、成败得失进行评价和判断，总要对文学创作应该坚持什么、改正什么提出某些规范性的要求，而要作评价、判断和要求就要有一定的标准。 一、如何理解文学批评的标准 所谓文学批评的标准，就是人们对文学作品的艺术质量和艺术价值进行鉴别和判定时所依据的尺度或准绳。它是一定时代、一定阶级或处于一定社会文化共同体中的人们根据对文学的认识和要求，在反复比较各种文学作品所产生的实际效果和审美效果的基础上总结和制定出来的。应当注意的是，从来就没有“放之四海而皆准”的标准，任何批评标准都具有相对性。
文学作品虽然是一个充满生气的有机整体，是多样性的统一，但批评却需要进行分析和综合的工作，否则，面对的就是一个混沌的整体，就无法进行批评。从批评的实际情况看，最常见的操作方法就是将其划分为思想和艺术两个方面。与此相应，就有了思想标准和艺术标准的提法。 （一）思想标准
思想标准，是用来衡量文学作品所蕴涵的思想意义的正误深浅的尺度。 文学作品虽然是艺术品，但是它所表现的内容却不限于纯艺术的东西，它总是包含着作家对人生对社会的感悟和理解，总是对这种或那种意义的表达，人们对文学作品的接受有总少不了对意义的探寻，因此对意义的发现、阐释和评价便成了文学批评的一项重要任务。（如对新写实小说、《上海宝贝》等的评价，对终极意义的追问） （二）艺术标准
艺术标准，就是用来衡量文学作品的艺术水平和审美价值的高下优劣的尺度。 文学作品按其本性来说又是人对世界的一种艺术把握，是专门为了满足人的审美需要而创造出来的审美客体，文学的本质在于审美，其意义也必须通过艺术的方式来表现，因此，对文学作品的艺术特性和审美价值的考察更是文学批评的重心所在。
二者各有不同的侧重点，但有着内在的有机联系。因此在实际的批评操作中，对思想性的考察必须兼顾艺术性，对艺术性的考察也必须兼顾思想性。另外，绝不能把它们简单地等同于文学作品的内容和形式，思想意义只是作品内容的构成要素之一，并不是作品内容的全部；艺术更不能简单地归结为形式。 二、具体的批评尺度
标准的作用在于对作品的各个方面各种程度进行具体的衡量，为此，就需要将文学批评的标准具体化。根据文学作品的基本构成可以引申出一些具体的批评尺度，主要有以下几点： （一）语言的表现力
看一部作品在语言的运用上，是否具有较高的水平，关键是看其语言是否具有较强的表现力，而不在于其辞藻是否华丽。所谓富有表现力的语言，就是能够描绘出生动鲜明的艺术形象的语言，能够传达出复杂微妙的思想情感的语言，能够以少胜多，具有丰富意义和艺术张力且变化多端、独具个性色彩的语言。“有意味的形式”（以画圈故事为例） （二）形象的生动性形象性是文学的重要特征 康德说，“某些艺术作品，虽然从鉴赏力 的角度来看，是无可指责的，然而却没有灵魂。一首诗，可以写得精确而又井然有序，但却没有灵魂„„甚至一个女人，可以说长得漂亮、温雅而又优美动人，但却没有灵魂。那么，究竟什么是我们所说的灵魂呢？从美学的意义上看，所谓‘灵魂’是指心灵中起灌注生气作用的那种原则。”只有做到形神兼备、心物交融、生气灌注，艺术形象才会具有动人的魅力。 （三）构思的新颖性
每一部独创性的作品，都讲究材料选择的别开生面，切入角度的独辟蹊径，表现方式的别出心裁，艺术手法的花样翻新，结构方式的不落窠臼。 （四）情感的真挚性
文学是以情动人的，要想传达出真挚的情感，作家除了要对人生、对社会有真切的体验外，还要对艺术、对读者抱真诚的态度，必须以诚待人，不为文而造情，不作假，不矫饰。 （五）意蕴的深广性
所谓深，指反映了社会生活的某些本质方面或必然趋势，表现了人生的某些深层体验，甚至达到了某中形而上的哲理层面；所谓广，是指其意义大于形象，具有较大的生活覆盖面，并且具有丰富的意义和意味。优秀的作品，都具有“言有尽而意无穷”的特点。
第三节 文学批评的多样形态 正如文坛创作实践十分丰富一样，文学批评的实践也一样丰富多彩，形成了不同的批评方法和模式，这里仅介绍几种主要方法。 一、道德批评
道德批评是指以道德标准为基本尺度进行的评价活动，又称为伦理批评。我国先秦有“美
善相乐”论，认为一切令人快乐的事物之所以“美”，只因为它是“善”的。孔子虽然分清美和善的不同，但他最迷醉的还是“尽美矣，又尽善也”的《韶》乐。这种善的本质，不过是“事父、事君”的道德要求和不能“犯上作乱”的等级观念。孔子以此为标准，认为“诗三百，一言以蔽之，曰：思无邪！”这就是道德批评的例子。总之，儒家树立的“诗教”“乐教”传统，把诗歌看成是“经夫妇，成孝敬，厚人伦，美教化，移风俗”工具的做法，都是立足于道德批评的，这形成了中国古代批评观的主要形式。 在西方，道德批评也源远流长。柏拉图的老师——古希腊著名历史学家色洛芬就曾经说，“任何美的东西，从同一角度看来也是善的。每一件东西对于它的目的服务得很好，就是善的和美的，服务得不好，就是恶的和丑的。”之后，柏拉图对文艺的负面作用进行了道德批评。他认为荷马史诗把神和英雄写成了道德败坏的人，是亵渎可神灵，贬低了英雄，悲剧有挑拨情欲、撩起激情、破坏理性的坏作用。因此，他认为“除掉颂神的和赞美好人的诗歌外”，其他诗人都应赶出他的“理想国”。这显然是用道德价值去判定诗人的去留，采用的是一种道德批评。亚里士多德认为文学对人的心灵有一种陶冶净化的作用，不但可以培养道德，也有利于培养理性。在他们之后，贺拉斯更为重视文学的道德教育功能，他创立了“寓教于乐”的批评标准，他说；“寓教于乐，既劝渝读者，又使他喜爱，才能符合众望。”（《诗艺》）此后西方采用道德批评的人物比比皆是，这说明道德批评也是贯穿西方文论批评史的一种基本方法。
二、社会批评
所谓社会批评，是以人类的社会生活为比照系统，以描绘社会生活的逼真程度作为评判文学作品优劣的尺度的文学批评。它的最大优点就在于它看重文学与社会的关系。它发现作家虽然是文学作品的创造者，胆囊实际上并非任意创造，或明或暗地要受制于一种更为本源性的力量，这便是人类的社会生活。这使社会批评成为马克思主义批评之前最有影响的批评方法。
三、文本批评
这是一种着眼于文学作品本身、关注语言组织方式的批评类别。主要由二十世纪盛行于英美两国的新批评学派和法国结构主义组成。 （一）新批评
新批评作为一个学派发端于英国，而盛行于美国。它是由该派的第二代评论家美国学者兰色姆的一本著作《新批评》（1941）的出版而得名。艾略特和英国学者瑞恰兹为该派提供；了思想倾向、重要论点和基本方法，素有“新批评之父”之誉。新批评是在对传统批评方法的反驳中诞生的。兰色姆认为，社会评论把文学作为社会的附属品，忽视作品的想象世界；道德评论把文学作为道德表现的工具，忽视作品本身的价值；所以，他们都是脱离文学本体的研究，而文学的本体只能是作品本身。 说到底，新批评的批评方法就是“就文论文”。整个批评以作品为文学研究的中心。所以又称为”向心式批评“。首先提出了”细读原则“（close reading），即抓住作品作详细地不惜篇幅的结构和语义的分析，并同时反对那种模糊的印象式的批评，主张用一种成套的评论术语、评论程序构成十分规范的科学评论。他们的科学理论也就是对以诗歌为典范的语义学分析。兰色姆在《世界的肉体》（1965）中将诗歌分为特质诗（形象诗）、柏拉图诗（理性诗）和玄学诗（既重形象又重理性的诗）三种，而极力推崇玄学诗。艾略特主张“诗人的最后地位必须由他诗中所表现的哲学以及表现的程度如何来评定。”这说明“新批评”学派的最终目的是为二十世纪现代派文学普遍的哲理化倾向张目。
它在风行世界的四十多年间，给我们，提供了许多有益的成果和启示。它不仅纠正了诸如道德批评、社会批评等的缺点，启示人们应当永远立足于文本，把文学文本当作主要的批评对象，同时还为我们创造了一整套进行语义学分析的方法。如他们把“反讽”和“悖论”
看成是诗歌的基本技巧，还把复义和含混当成诗歌强有力的表现手法等。新批评虽然把作者和读者排除在外，但并不反对文学应反映对客体的认识，所以，“新批评”既看重文学形式，但又与唯形式论者不同；既重视审美批评，又与唯美主义有别。 新批评派的缺点也是明显的，首先它排斥作者与读者的做法，忽视了人类文学活动的整体性。在理论上虽可以把作品地位提高，把文学批评搞得纯而又纯，然而在实践上却是常常做不到的。例如，他们在对哈代的比喻作语义分析时，不得不论及哈代的生活，他们大发议论，难道他们本身不也是一种读者反应吗？其次，他们坚持“向心式批评”，只是研究孤立的单个文本，而忽视了作品与作品之间关系的研究和文学史研究，失去这样的比较研究，他们所从事的文学批评也很难说是公正的科学的。 （二）结构主义批评
结构主义起源于俄国形式主义和索绪尔语言学研究，盛行于二十世纪六七十年代。由于他们忽视人类社会生活与一定的结构模式的内在联系，又忽视文学的内容意蕴和文艺创造性对结构的作用，把复杂的精神现象简单化，仅从形式上追求过于机械地模式分析，特别是硬把整个文学作品塞进语言模子里去分析的做法，是有偏颇之处的。比如俄国批评家普罗普研究了近百个俄罗斯童话，得出结论：“就结构而言，所有的童话都属于一种类型。”并为这一类型规定标准模式如下： 沙皇有三位公主，公主至后花园[离家]，在花园中流连忘返[违命]，终为毒龙所虏[挑衅]。沙皇征诏勇士拯救（B）[间介]。三位英雄应诏出寻（C）[C↑表示初步对策，↑表示出发]，与毒龙大战三次（H—I）[H表示斗争，I表示胜利]，终于救出三位公主（K）[补足欠缺]。英雄凯旋（↓）[归来]，接受赏赐（W）[结婚]。
于是形成这样的叙事（结构）模式： ABC↑H——IK↓W
最终连该派代表人物罗兰?巴尔特也参与“解构”结构主义的行动。他十分厌倦地说：“从每个故事中找出它的模式，然后再依据这个模式找出一种大的叙述结构，此后„„把这种结构用于任何一种叙事文：这一任务耗时费力，最后，成为不受欢迎的东西，因为文本在这里失去了其区别性。”这便是结构主义的结局。但结构主义对叙事学的建树至今人熠熠生辉。
而“结构主义文学批评”也是一种文本批评。正如罗兰?巴尔特在〈作者之死〉中宣称的那样，作品一旦完成，作者就等于“死”了，“文本之外空无一切”。因此，研究文学作品，不应当依赖文学的外部因素，只要研究作品构成的内部规律即可。但与新批评孤立地研究单个文本相反，它是想从古到今的无数文学文本的考察中总结出某种固定的结构模式和法则来。
由此可见，结构主义文学批评并不在于判断具体作品的理论建树，而主要着眼于叙事作品的最一般的技巧和规律。由于“技巧是一切创作的生命”，而结构主义所努力发掘这种最一般的结构技巧和规律，也就决定了结构主义批评的目的不在于审美价值的判断，而在于对某些创作规律的总结，显然他们的研究和探索是有益的。 四、心理批评
心理批评是着眼于作品形成的心理原因和作品所包含的心理因素的批评类别。这里着重介绍精神分析批评。 “精神分析批评”是把弗洛伊德精神分析理论应用于批评实践所形成的一种文学批评流派。该派的特点，就在于强调泛性欲主义和潜意识理论。弗洛伊德十分肯定地说，“人类文学中三大杰作——索福克勒斯的《俄狄浦斯王》，莎士比亚的《哈姆雷特》，陀斯妥耶夫斯基的《卡拉马佐夫兄弟》——竟都涉及了同样的主题：弑亲。这就很难说是偶尔的巧合了”。三部作品都或明或暗地反映了俄狄浦斯情结而魅力无穷，成为伟大的作品。
这一批评学派启示我们注意考察作家深层心理活动，这与道德批评注重寻找上帝的声
音，社会批评注重印证社会原貌，新批评注重文本等方法相比，无疑是一个值得关注的课题。 但精神分析的方法的非理性的，所得的结论是推测性的，目前尚无科学方法可以证实，特别是他排除人的社会存在谈创作，把泛性欲主义作为创作的原动力和潜在内容，是很难令人信服的。这也是他的学生荣格不得不和他分道扬镳的原因。荣格的“原型—神话批评”不再详说。
总结：韦勒克说，“十八世纪和十九世纪都曾被人称为‘批评的时代’，然而把这个名称加给二十世纪却十分恰当。我们不仅积累了数量上相当可观的文学批评，而且文学批评也获得了新的自觉性，取得了比从前重要得多的社会地位，在最近几十年内还发展了新的批评方法，并得出了新的评价。”
的确，文学批评在20世纪取得了非凡的成就和空前的发展，已经形成独立的形态，有了独立的地位。20世纪文学批评的特点之一是批评方法愈来愈趋于多元化，不仅传统的批评方法大都得到了承传，还相继涌现出了许多新兴的批评方法，多元化已成为不可逆转的历史潮流。当然任何一种单一的文学批评方法都无法完整地、全面地把握它们，只有多种批评方法并存互补，取长补短，交叉融合，锐意创新，才能使人们对文学现象的认识不断得到丰富和深化，文学批评才会充满勃勃生机。
第四节 马克思主义的文学批评 一、马克思主义文学批评的美学观点和历史观点 （一）恩格斯的相关论述
恩格斯1847年在《诗歌和散文中的社会主义》一文中指出：“我们决不是从道德的、党派的观点来责备歌德，而只是从美学和历史的观点来责备他；我们并不是用道德的、政治的、或‘人的’尺度来衡量他。”1959年在《致斐?拉萨尔》的信中恩格斯再次重申：“我是从美学观点和历史观点，以非常高的、即最高的标准来衡量你的作品的。” （二）美学观点与历史观点是文学批评的最高标准
为什么说美学的观点和历史的观点是批评的最高标准即一种方法论和原则呢？从根本上讲，是因为它反映了文学作为意识形态的普遍规律，以体现了文学这种特殊的意识形态，即审美意识形态的普遍规律。具体来讲有以下几点理由：
1、一切文学作品都应该是审美的作品，应该是如马克思所说的那样“按照美的规律造型”的结果，因而应当用美学的观点加以审视和评价，看它是否符合审美创造的规律，是否具有美的结构形态和形式韵味，能否充分地显示美的本质、特征和魅力。同时，一切文学作品又都是一定历史条件下社会关系的产物，是建立在一定经济基础上的社会意识形态，把握作品有没有较大的思想深度和历史内容，从而衡定作品的历史作用和历史价值，这就必须要有历史的观点。
2、对一切作品的微观解析和具体评价，例如人物塑造、情节场面、结构布局、语言毅力等等，无论多么精细、多么具体，但它只是“目”而不是“纲”，只是“树木”而不是“森林”。因而微观的艺术解析，具体的思想评价以及切中肯綮的高下得失的判断，只能在美学的和历史的宏观视野下才可能达到应有的准确尺度，发挥批评应有的效能。
3、美学的观点和历史的观点作为批评的方法论和基本原则，它制约着各种具体批评中的价值取向和方法原则。对一部作品或一种文学现象固然可以从道德的、社会的、心理的、语言符号的，或文化学的、人类学的、政治党派等种种角度着手进行，但这种种不同的具体批评，都不能脱离特定批评对象的美学属性和美学构成，也不能脱离批评对象所反映的历史内容和所产生的历史条件，更不能脱离批评者所处历史时代的现实要求和美学观念。 （三）美学观点与历史观点的内涵及其相互联系 就美学的观点而言，在评价文学作品时，最重要的是看作家的创作是否符合艺术的规律
和遵循正确的美学法则，是否有艺术独创性和较高的审美价值。例如，马克思批评拉萨尔的悲剧《济金根》“席勒式地把个人变成时代精神的单纯的传声筒”，恩格斯批评拉萨尔“为了观念的东西而忘掉现实主义的东西，为了席勒而忘掉莎士比亚”，就是因为拉萨尔违背了文学创作应当从生活出发而不能从概念出发的美学原则。此外，如文学作为理想性与艺术描写的真实性相统一的原则，典型人物性格的代表性与独特性相统一的原则，典型人物与典型环境相统一的原则，艺术形式和内容相统一的原则，以及艺术风格的独创性和多样性等等，都是马克思主义文学批评重要的美学原则。 就历史的观点而言，在评价文学作品时至少也有两个基本的方面：一方面是作为批评对象的文学作品，要看其是否描写了某一历史的客观真实面貌，是否反映了历史过程的进步要求，是否体现了历史发展的必然内涵和趋势；一方面则是作为批评主体的批评家，在评价作品时应该具有所处历史时代的先进的历史视野和科学的历史眼光，这才能对作品作出符合实际的评价，确定它在历史中的价值地位和现实中的意义与作用。
这两种观点作为马克思主义文学批评的方法论和基本原则不是分别在起作用，而是综合地共同起作用的，即两者之间是相互联系、相互为用的。任何美学观点总是一定历史过程中和特定历史条件下的观点，这种观点本身就是一定历史的产物，具有历史性。而所谓历史的观点，也就是一种发展的观点，在文学批评中，这种历史的观点尽管同社会史、经济史、政治史、文化史、思想史等都不无密切关系，但落脚点终究是文学作品，是对审美对象给予历史的审视和评价。因此，两者是辩证地统一的，不能割裂开来和对立起来。恩格斯关于文学艺术应该“具有较大的思想深度和意识到的历史内容，同莎士比亚剧作的情节的生动性和丰富性的完美融合”的思想，充分表达了历史观点和美学观点的统一性。 二、文学批评的思想标准和艺术标准 “美学观点和历史观点”是马克思主义创始人提出的，在以后的历史发展中又形成了思想标准与艺术标准。这两者都建立在马克思主义的基本理论的基础上。 （一）思想标准是衡量文学作品思想性正误强弱的尺度 文学作品的思想性，是指作品题材、主题或形象、意蕴所显示出来的社会、政治、道德、哲学、宗教等等意识形态观点及其所产生的思想力量。因此，可以说思想标准较为突出地体现了文学批评的意识形态性质。
运用这一标准来评价文学作品时，要注意三个基本点：一是就作品与社会生活的关系考察其是否具有高度的真实性。这个真实性应该是生活现象的真实与历史本质的真实的统一，即包含着某种必然性的那种偶然的真实，因为只有这样的真实，才能提供某种真理性的认识，才能显示出即使作家不曾认识但却包含在作品中的客观的思想意义。二是就作品与作家的关系考察其是否具有进步的倾向性。作品的倾向性是作家渗透在作品中的对社会生活、对人生命运、对历史发展的趋向等的认识、理解、追求和主张。这种追求和主张总是与一定的世界观和人生观相联系的，或正确或落后，或革命或 ，总会在不同程度上表现出来，这就需要加以分析评价，以利于产生积极的影响。马克思主义文学批评强调作品要有进步的全息性，就是要求作家在艺术地把握世界时能以先进的世界观作指导，反映出出发展的趋向，表达人民群众的思想和愿望，从而引导人们走向进步，自觉地为改造旧世界、建设新世界而斗争。三是从作品影响人们的特殊途径考察作品是否具有积极健康的情感性。一部作品要产生其思想影响，达到思想方面的良好效果，不是靠直接的“理性”教化，而是依赖动人的情感感化。动情才可能悟理，通情才可能达理，因此必须以情动人；有的作品不一定有明确的思想主张和指向，但却有情感情绪的表现，而这 种情感情绪，最终也会影响人的思想灵魂。因此，马克思主义的文学批评，在评价文学产出率的思想意义和价值时，要求分清情感的性质，主张作品从整体上要表现对人的心灵的积极影响、有益于身心健康的情感。 （二）艺术标准是衡量文学作品艺术性高低优劣的准绳
所谓艺术性是指作家的艺术才情、气质、修养、创造能力等各种因素在其所创造的产品中所显示出来的艺术魅力及其所达到艺术水平。一般说来，艺术性主要是由作品的文体构成、形象创造和意蕴表现体现出来的；因此，艺术标准，自然也包含对文体、形象、意蕴的要求。文体构成的完美性、形象创造的鲜明性、意蕴表现的深刻性，可以说是艺术标准的基本内涵。 在运用艺术标准时，首先是文体的评价，即对文体的外在形态、内部结构所达到的完美程度做出分析判断。一种艺术文体，是其特有的形式各要素的总和。对于文学作品来说，语言、结构、表现手法都是其要素。这些要素构成的文体是否符合艺术的形式美法则，是衡量其有无艺术性或艺术性高低的标志。文体批评当然不只是文体的形式批评，也是文体的表现力的批评。真正完美的文体，语言、结构、手法都不仅是一种有意味的形式，而且富于张力和弹性，具有充分的表现力。其次是艺术现象的评价。一定的文体是表现一定的形象或情景的，因此，艺术形象的批评就成为艺术标准的又一要求。评价作品的形象象或情景的高下得失，从总体上说有这样几个着眼点：一是要看是否具有鲜明性，所谓“状难写之景如在目前”；二是要看是否具有生动性，所谓“呼吸吹动，生气灌注”，三是要看是否具有独特性，所谓“独辟蹊径，卓然自立”；四是要看是否有概括性，所谓“以少总多，情貌无遗”。鲜明、生动、独特而富于概括的形象，就可能成为“这一个”而达到典型高度或新的创造高度。最后，艺术标准还有一个重要的内涵，即意蕴批评。意蕴是包含于文体和形象之中又超越其上的韵调、情感、思想和精神。按照黑格尔的说法，艺术作品要“显出一种内在的生气、情感、灵魂，风骨和精神，这就是我们所说的意蕴。”由此可见，意蕴批评也就是对艺术作品沙层的“能指性”批评，情感内涵、哲理内涵、社会思想内涵等等的批评。 艺术标准与思想标准是内在地联系在一起的，正如别林斯基所说：“只是历史的而非美学的批评，或者反过来，只是美学的而非历史的批评，这就是片面的，从而也是错误的。”
第五节 文学批评家 一、批评家的职责
①对文学作品或其它文学现象作出意识形态评价，引导文学的发展，②帮助作家提高创作水平，③引导读者接受和消费。 二、批评家的态度
①坚持实事求是的科学态度，②坚持客观全面的公正态度，③坚持艺术民主的平等态度。 三、批评家的素养
①思想理论修养，②专业艺术修养，③知识技能修养。
因篇幅问题不能全部显示，请点此查看更多更全内容