民间写作的另类——杨秀武诗歌的能动超越

民间写作的另类

——杨秀武诗歌的能动超越

■杜　李

“民间写作”，作为一种写作向度，与意识形态之间有着错综复杂的纠缠，民间心态、民间文化传统与知识分子在民间的生命探索“为当代诗歌的发展注在手上写出的爱情线/抵达稻田挥镰的另一只手”（《一只手的细节和表情》）

这既是恩施民间稻田一只收获的“手”，也是杨秀武诗歌元叙述的一个事灵魂/泪和汗从骨头里冒出来/溅起的秋波把我裹得很紧/我下定决心/下次再不吃辣椒/筷子筷子筷子/是个不听话的东西”，语言质朴，形象泼辣，极富入了新的因素，使其获得了主体性的意义”。杨秀武诗歌整合了朦胧诗、第三代诗、新乡土诗等各类文学流派的优质元素，并以哲学本源为叙事背景，挖掘日常生活中的智性体验，实验着对民间写作的能动超越，并与第三代诗的民间性构成能动互补，既彰显了民间的丰富性，也就当代民族诗歌写作更为合适的叙述视角和话语方式作出了可贵地探索与实践。

超换语词的民歌经验

杨秀武以丰富的生活体验和敏锐的洞察感知，在语言、形式及技法上充分吸收民间资源的有利因素，并内化为自己的诗美秩序，在语言与文体的复归中重构于事物本身的对话关系。他依凭着自己的经验、感觉或习惯，返身融入恩施民间世界，更自然地获得超验的对话。

“回到故乡，我不是一个东西/母亲健在，我是一个没长大的儿/启蒙老师健在，我是一个小学生/幺房的太爷健在，我是一个重孙/刚学会走路的奶娃，我要喊叔叔”（《回故乡》）

杨秀武以一种半自动言说的诗语，让词与物以一种近乎单一的方式对应，回到原始和美的本态；注重诗语结构内在的节奏和旋律，在诗语符码的日常化和陌生化这对矛盾的两极中，刺激着语言的活力与张力，展示着语言本身的直接呈现功能。好比《立冬》中的“蝴蝶在春天的背后晃晃身子/我在蝴蝶的背后晃晃身子”，《回老家》中“晚上快九十岁的母亲/夸老家山好人好/夸吃的菜好喝的水好”……杨秀武诗歌撷取恩施民歌的韵律，不仅让语言更简练素淡，而且增强了诗歌自身的抒情性和表现力。

“在稻田里抓了一把五句歌的手/像成熟的谷粒一样黄一样性感/丰收的姿势从手掌/蔓延到飘香的指尖/歌词

态文本。五句歌是恩施民歌的核心形式，如同关中的秦腔、蒙古的长调，也是杨秀武诗歌抒情的起点。诗人之所以异于常人，就在于使用语言前对语言本身的相信与怀疑。就像“抓了一把五句歌的手”，不仅是农人收获的开始，更是诗人创作的开始，无疑暴露了杨秀武诗歌生成的既然，有着“间离”效果，正如民歌是民兴更是民声，是民意民心的诗化更是民怨民情的歌声。杨秀武诗歌不仅是经验的记忆与模仿，更是经验的发挥与再造，并力求采撷的意象超拔生活之外又秩序生活之中，即便朴素无华的语言也闪烁出诗意的光芒。因为，诗歌作为一种独特的言说，而言说的第一要义是对语言的诗质激发。

“像包子的两个奶/被儿女们啃成了烧饼/生活的面粉泼在头上/鲜艳彻底的颜色/像孙子正在喝的奶瓶”（《当年的农家女》）

杨秀武诗歌熔铸恩施的方言土语和民歌俗语，融合口语与民歌并由民歌延伸为口语，保持民歌中口语的原生状态，讲究冲口而出的通俗流畅，同时吸收“第三代诗歌”对日常口语的艺术提炼，以获得诗写的超语言。韦勒克说：的抽象体系,它的每个词既是一个符号,又表示一件事物,这些词的使用方式在除诗之外的其他体系中是没有过的”。就像《当年的农家女》，在逻辑关联与诗语维度之间，抽离出较大的寓意空间，这也就是杨秀武诗歌的语言魅力：利用民歌的素朴和口语的直率及对事物与情感的原初表达，并保持特殊的韵味和语感及隐匿其间的张力，简约而不简单，简练而不简陋，简明而不透明；而简约、简练、简明，不仅合乎文体要义，也反观生命体验，暗含着诗歌的知性与经验性。如《我的妻子》：“我的妻子是一个红辣椒/辣味如箭/射穿我的皮肤和

民歌鲜活通透的内质，但杨秀武没有游离于口语之外也没有走入“过分追求‘叙事流’，一味沉溺于琐屑”，从而避免了理性审美深度不够的媚俗、粗鄙与平庸。

“晚上母亲坐在床上/越来越像一个竹背篓/竹背篓坐在深夜的屋檐下/越来越像我的母亲”（《竹背篓》）

比兴是恩施五句歌重要的表现形式和思维方式，与恩施民间历史上的原始思维和原始信仰有着密切的关联，这种关联又串联着民众的生活和所接触的事物。比兴作为诗语的修辞和诗体的技法，在诗歌的语言场里，让意义后退而意味向前。杨秀武诗歌看似没有技艺黏合，没有修辞与语感上刻意地变化和修饰，随心所欲之中却实现了句式的陌生化和意象的新颖。其实，这是现代新诗的反叛与异数。杨秀武诗歌对民歌营养的吸收，不是李季《王贵与李香香》或阮章竞《漳河水》式的模仿，而是化入心灵后的再造。所以，杨秀武诗歌虽是文人现代诗，却有着民歌的回响，并给人以意想不到的撞击。就像《竹背篓》，似乎是“兴”，但背篓的姿态却和母亲的姿态、诗人的心绪相融，在对及物对象原生态般再现的同时却注重语言的诗化特质。杨秀武诗歌以对生活深入的理解、发现和洞察，并综合古典诗词、五句民歌及西方现代诗的优质元素，极力生成背负民众意愿和历史象征的史诗性的语言，以构筑史诗的大气与包涵、深刻与开阔。比如《景阳关》：“如卡斯特地貌的盔甲/是太阳上升和坠落的重量/时间铸就雕像/在沉浮中顶天立地/还残留着血液沸腾的体温”，利用多重比兴的叠加回环串联起了一个动态的意象网络，并在意象化的语言中留下表达的“空白”和想象的空间，既打破了思维的呆滞，更丰富了语言的内容。

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“诗歌不是一个以单一的符号系统表述‘口语化’超逸日常的感觉还原

即便是在对日常生活的美学叙事中，杨秀武诗歌依然注重思想的发现和精神的张扬，或者说，用充满机智的思想感悟来超逸日常生活并烛照生命的智性抒发，让每一个词语都找准位置并落到实处。

“冬天的阳光落在身上/走进一幢房子的三楼/经过大办公室向右转/开门进我的办公室/大办公室的细男小女/看着这个突如其来的老头/不约而同地喊老师”（《换一种活法》）

诗歌是精神的舞蹈，是语言的秩序，是生命的状态。《换一种活法》是杨秀武退休后第一首诗。似乎也就是从这首诗歌开始，杨秀武诗歌开始尝试从对恩施人文风物的超拔伟岸的宏大叙事，渐次转向对身边的切近的日常事物的书写，甚至说越来越接近生活的日常。杨秀武阅透世事的清醒和回归内心的真实，无意中应和了当代诗潮的流向和时代发展的趋向。不论杨秀武在看透世事后是否领悟到了写作的真谛在于内心的现实，然而他都在人生的感受和宿命的喟叹中给予了日常生活以家园的地位和日常的描写，这既是自由言说的，又是恰逢其时的。

“我给母亲打电话/母亲说我身体好了/羊咩咩叫了几声/母亲说我养了一只羊/羊咩咩的声音越来越大/母亲骂羊妖里妖气地叫谁啊/像我小时候放羊/我骂羊母亲骂我”（《一只羊在电话里》）

杨秀武在近年的诗歌中，常以平视的视角和冷静的姿态介入现实，最大限度地显呈出生活现场的鲜活与丰富。在叙事书写中，将内在的情感隐匿在冷静的语言背后，并借用叙述的话语符码挑战着语词的韧性；即便是“你”“我”人称代词也因抒情主体的隐遁，蜕化掉指代的意义，成为“主体声音的分化、对话化和自我意识的遁化、客观化”。也许杨秀武自己并没有有意识地采用这种手法，也更无意去摆弄语词技巧的增殖实验，只是在不动声色的日常叙事的修辞实践中“把自己看作‘世界的局外人’与‘自身的局外人’，把自己逐出了虚幻的中心，逃避主体情绪的张扬。甚至不惜将主体降格至‘物’的地位而或‘以物观人’，以情感的和‘物的叙述’方式，异常冷静客观地正视世俗生活”。艾略特56

说：“诗歌不是放纵感情，而是逃避感

情”。杨秀武在经历了浪漫抒情与跌宕人生后的诗歌书写，曾经的艺术轨辙慢慢渐行渐远，而调转到现代主义美学航道，多以细节的记述和经验的叙述取代典型意象的组合，将叙述与抒情进行有机结合、相携相映，让情感服膺于日常，甚至于侧重对小说或戏剧因子的导入，叙述大于抒情，戏剧性地呈现出对生命经验的认知和生存况味的体察，从而让叙事与抒情在互动修辞中得以和解，并极力避免情感的宣泄而追求智慧的凝聚，在冷静与内敛、克制与繁复、静观与沉思的复合表达中，将我们吸引到阿特伍德“远处是树林然后是整个世界”那般无穷的诗境，在情境自呈中完成叙事书写对抒情功能的有力实现。

“一只水鸟的翅膀/刚刚像降落伞打开/被一颗子弹/洞穿一道裂口呼的一声/如雷电击落的一道闪电”（《一只水鸟》）

在生活的日常中，一个场景的并置或一种体制的惰性必将“偶遇”一场宿命的分叉或并轨。怀特认为，偶然即政治的本质，并由此追寻康德、伯克、列奥塔以来的崇高理论而提出“日常生活的崇高”这个兼具政治与美学的概念，朝向所有日常生活的偶然性开放，于是关于自我的有限与无奈都在微妙的偶然中得以容忍与原谅。就好比那只“水鸟”，当“我回望它翅膀的裂口”，“我”和“水鸟”作为两个异质短语便被链接了起来，无能为力的我，仿佛看见“失去冰川的企鹅/在我眼前踉跄逃生”，虽依旧是冷态的静观，却暗含着审视的崇高，那只“水鸟”既是自我期许的投射也是内心恐惧的症候。

“老母亲把稻草人插在田埂上/给他穿上我爹的衣服/母亲对我说/年轻时你爹在这水田里打耙/重苦力不要我做/给我搬一把木椅子/让我坐在田埂上看他犁田/现在我要你爹坐在田埂上/看我种地”（《稻草人》）

杨秀武擅于从事物的存在瞬间和日常细节入手，以简洁的素描来直呈事物，并深掘事物背后的剩余价值，这是杨秀武诗歌独特的面对日常的话语方式，一方面致力于对词语与事物的去象征化，一方面又力图使去象征的语词重新变成新的隐喻。就像《稻草人》中的父亲，陪伴着母亲和儿子，大自然赋予他不灭的魂魄；或者说，被自然赋予了魂魄的诗人，人之子也是自然之子，又

将魂魄归还给大自然，让彼此都生机盎然起来。所以，杨秀武的诗歌多为一种福音书式的温情伦理和颂歌语调。诗歌与日常的咬合互动，是叙事结构的较量，更是语词修辞的博弈。

“八十七岁的母亲在大水井/她说路边田里不种苞谷种草可惜了/进出要走侧门不走正门/是风水先生看过的/这么多的天井这么多的木房子/水桶粗的柱头和尺把厚的穿枋/三岁小孩高的石门槛/这还真是气派的大户人家”《母亲游利川大水井》）

杨秀武诗歌虽然回归于日常的审美和审美的日常，却没有将日常生活奉为圭臬走向极端，而是极力超越意识形态的对抗，力图从日常生活中追求思想的发现，或者说用丰富的思想感悟和多彩的生命体验来超逸日常生活，并将日常生活上升到哲学的高度来予以体认与表现。

超拔乡土的本源追寻杨秀武虽然来自恩施农村，但他从来都不是一位传统意义上的乡土诗人或田园诗人。他在诗歌中除了把握好传统乡土诗的技法特色之外，还大量吸收了朦胧诗和“第三代诗”的优秀技法。杨秀武没有追随大流，只是在最合适的时候撷取自己最需要的，并加以整合。好比杨秀武也写生活与日常，但风格迥异，既接受朦胧诗的主体性精神，又吸纳第三代的及物性表达，追求着一种进入元素的写作。

在杨秀武的诗歌中，“土地”作为一种乡土的原始形象，与“恩施”“清江”“大山”“老家”等布满了乡土意识的词共同构成了原始大地的图画。恩施的山水风物和民俗风情以特有的诗性和神性开启着杨秀武诗歌灵感的触觉，并给以他源自灵魂与生命的重染与暗示。我们在杨秀武的诗歌中随便寻找，触手就有“采茶女”“梆声”“辣椒”“牛角号”“小妹”“土碗”“吊脚楼”……这些被一种浓郁的乡土气息所充斥、所笼罩的“原始形态不是起源意义上的原始形态”，而是弗莱所说的“伟大的经典作品仿佛存在一种总的趋势，要回到原始的形态中去”。

“我爱故乡的山水/就像爱故乡有气质的女人一样/拴住我的今生和来世/对于故乡之外动情的山水/即使爱/也只爱他们/和我擦肩而过/那一瞬间

‘以物观物’‘零度状态’（《长江丛刊》2019.03

的美丽”（《我的爱和不爱》）

杨秀武以强烈的情感为底蕴，在心灵深处融触着恋土怀乡——最初和最终的情结。臧棣说：“诗歌文化是一种孤独的生命文化，也是一种秘密的审美文化。当代诗歌对我们关于生命的人文想象尽到了责任，这就完成了它的使命。诗歌对生命体验的自我超越这一对象讲话，它不对大众的文化消费习惯讲话”。诗歌是一场生命存在的仪式。对生命体验的精微审视与幽深想象，是乡，从写作里回去，从文章中回去，好像

只有回到那里去，才能理智，才能平静，才能鲜活，才能被那些极为平凡的人物所表现的那种极不平凡的人生态度，找到满足和幸福的真谛。好像一离开那里，灵魂就缺了氧”。回忆是文学的酵母，返乡是精神的狂欢。如同“故乡”一样，“返乡”是一个永恒的哲学主题，昭示着数千年来诗歌的天职。特别是在今天，时代遭遇急速转型，价值失范、精神饥渴、灵魂流浪……物欲横流之下化，追求语言的隐喻机制，善于运用蕴

涵隐喻色彩的意象或情节来阐述主题，有着寓言式的咏叹与倾诉；同时注重将哲学的思维与文学的语言相连结，聚焦于生命存在主题，用独特的言意来阐述思想。其实，这既是老庄美学的影响也是恩施传统文化的延伸。“牛尾巴把谷子当作蚊虫/牛眼睛把谷子当作土粒/我把谷子当作谷子”（《秋天里的一头牛》），杨秀武跋涉诗歌三十余年，把“谷子当作谷子”的艰难蜕变与本源追诗歌写作的重要内容之一。杨秀武诗歌是独特的，因其乡土而独特：因其不同于“第三代”诗人对于自然与人生的消解而独特，因其对生命与故乡永恒的歌唱而独特。他把自己融入民间并从民间中寻找、见证乡土文化本质，他心中的民间或传统，是个人的也是大家的，是主观的也是客观的，诗歌中的意象寄予着人生的理想但又与乡土有着千丝万缕的联系，充盈着生命的激情和对恩施的深沉热爱，用自己独特的言说方式和诗歌体式抒写着炽烈的追本热情，发出诚挚的溯源追问，力图去亲近极度渴望的故土。杨秀武诗歌以熟悉的乡村人物、景致与日常生活状态为表现对象，运用质朴、形象、生动的笔触刻画乡村的生活图景，并以现代人的眼光从当下的乡村日常生活图景中捕捉或发现崭新的审美情趣。杨秀武诗写创作过程表现出一种对民族地域文明涵蕴的观察、体验和理解。他以对民族风物与民俗风情的独特体验，构筑了一道诡异而美丽的风景线。其中，浓郁的乡土文化情结还体现了杨秀武对恩施传统民族文化的亲近与认同，这是他长期浸润其中并凝结和孕育而成的一种文化情愫。透过杨秀武诗歌，我们既可以看出恩施文化性格所孕育的一袭风情和恩施民族的集体习俗及其代代相传的独特生活模式。

“清明节这天活人回到故乡/故乡的泥土是尊贵的/你必须向泥土低头/向泥土求情向泥土承诺/向泥土下跪向泥土叩谢”（《故乡的土似乎全是埋人的》）

海德格尔说：“诗人的天职是返乡，惟通过返乡，故乡才能作为达乎本源的切近国度而得到准备。”返乡即对生命本源的回归和对自然神性的趋近。杨秀武曾感怀：“人老了，怀旧就像一壶陈年老窖，开始浓烈。记忆一次次回到故

各种利益相互博弈，人们的心灵正遭受着不曾有过的激荡与冲撞，在无从着陆与无处安放之间遭受着深深的乡愁，便有了迫切的意义——摆脱技术的统治和欲望的控制,重新获得与本原的接触，回返原初的生命意志，成为我们灵魂最深沉的渴望与最热切的期盼。杨秀武虽然一生未曾走离过恩施，但依然只能是一个漫游故乡之外的游子；“故乡”在本源追寻与乡愁亲近中定型为一种的意志存在，涵蕴着对生命景观的诗性想象与现实人生的精神反叛，这也是杨秀武诗歌的深刻。诗歌作为杨秀武的另一种生存，其叙述来源于记忆的深处以及沉静而丰腴的故土大地；而所描述或诉说的，大多是被现代文明正在日渐侵蚀的民间传统，着眼于日常细节，将“对象”提升到“存在”，并在与它们的交流与对话中，找寻到信仰与存在的意义，以期完成精神返乡的诗意建构。

“假设土地一旦荒芜/乡村的虫鸣和鸟的叫声/甚至树林里的音响/就像撕破胸膛的惨叫/和泥巴打了一辈子交道的父亲说/如果厌倦土地是一种进步的比喻/那些比喻反过来厌倦你时/土粒就板结为一颗颗子弹/我们就是活靶子”（《乡村逻辑》）

杨秀武诗歌中，“土地”似乎是最为频密的实体。土地是生活的主角和生命的象征，是物质的更是精神的，是经验的也是信仰的；土地同时赋予了杨秀武诗歌以丰富的语言或思想。“父亲在泥土上耕作忘了形/80岁的腰椎骨的骨折声/把我们喊回老家/父亲说找一个好婆家/把这几亩挂山田嫁出去/母亲说/我这田是皇帝的女儿”（《衣食父母》）。杨秀武诗歌有着对老庄美学的深入实践，抒情之中趋向行动，开放的言说方式造就了诗写意象符咒一般的感染效果，意象选择上讲究本体的乡土

寻，正是在一次次自我校准与自我否定的进程中完成的，正是在不断走向自己的反面与走向诗的反面的演进中获得的命运馈赠。

希梅内斯说：“如果一个诗人有各种声音，或者他的声音有各种变换，由于有不同的声音，或者由于声音本身的不同类型，他便能触动一切”。杨秀武一直努力去做是这样一位拥有多种声音的诗人，他在诗歌中还尝试着通过知性和感性的融合来达到独特的抒情向度，将官能感觉和抽象概念结合起来，诗歌文本在界说与限定中更具力度和硬度，并显现出沉思、内省、分析的特征。比如在《土家织锦——西兰卡普》《故乡的龙船调》……等诗歌中，杨秀武将丰富的情感和经验升华为知性，抽离个人的情绪，给知性穿上感性的外衣，让文本本身更接近骨头，更为硬朗有力。郑敏说：“诗歌与思维是一片土地上的两种力量，它们相互转换，相互充实”。正是借助思维的力量，让杨秀武诗歌增添了哲学的意蕴，而不是简单的停留在从恩施来到恩施去的表层叙述。换句话说，正是知性经验和智性思维的有力渗透，从而使杨秀武诗歌超拔乡土的临摹或止于抒情的描绘，而潜入到哲学的景深。由此来说，杨秀武诗歌不论被称为“旅游诗”还是“乡土诗”，都是定位不准的，杨秀武诗歌有着乡土的异质性，是乡土诗的另类，是多元探索的诗歌实验，有着奇特丰富的意象和自由彻底的表达。

作者单位：湖北恩施格威营销策划有限公司。

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“返乡”《跳丧舞》